Qui per adire direttamente alle news

 

Premesso che:

1 - Avendo avuto modo di ascoltare in prima persona le performances di Orlando Bass, Vincitore del XVI° Concorso Clavicembalistico Bolognese, svoltosi i primi di Novembre 2015;

2 - avendo saputo, dopo le esibizioni, della sconcertante giovane età e purtuttavia già dell'esistenza pure di un cd nel 2014 (a venti anni Rameau, vedi qui) e di questo che trattiamo ora nel 2015 (a ventuno anni!), epoche in cui sì chi ha talento riesce a portare a termine la produzione di un cd commerciale, ma con fatica (oramai l'epoca in cui chiunque avesse voluto riusciva a fare un cd con un minimo di capacità, specie se in età matura - cioè anni dal 1990 al 2010 circa - è ben passata);

3 -  Raccontare o descrivere i contenuti dei cd commerciali prendendo le informazioni dal libretto è una operazione totalmente obsoleta attualmente, perchè era una attività esercitata solo nei periodi in cui la musica in streaming non era possibile,

ci si è decisi di effettuare gli acquisti necessari per potersi godere un vero giovane talento al clavicembalo, forti del fatto che la abilità era effettiva assistendo durante il concerto dal vivo. Ben consci anche del punto tre, una eccezione ci è parsa doverosa, così ci pregiamo qui di effettuare e con entusiasmo una 

Presentazione del Cd

Handel

Concerti Grossi Opus 6 (1-6): Londra 1739

"Twelve Grand Concertos for violins in seven parts 

Compos'd by Mr Handel. Opera Sexta

Printed for I. Walsh in Catherine Street in the Strand"

Trascrizione per due clavicembali

Video spot sul cd commerciale

Haendel - Allegro N° 2

Haendel - Largo N° 5

Haendel - Allegro N°1

 

Video Promo

Mireille Podeur e Orlando Bass

Presentiamo qui una breve biografia di Mireille Podeur, allieva anche di Kenneth Gilbert, fra l'altro insegnante di lezioni private dello stimatissimo Il Principe del Cembalo che spesso concede a questo sito alcune sue esecuzioni, oltre ad esser fonte inesauribile di idee e suggerimenti di gran cultura cembalistica e barocca. Ricordate tutti che ultimamente egli ha contribuito alla realizzazione del PRIMO VOLUME de "Bologna fra il clavicembalo ed il pianoforte" (Primo.... infatti si tratta di un ciclo di raccolte inedite, collaborando con la Professoressa Maria Pia Jacoboni e l'Associazione Clavicembalistica Bolognese).

 

Qui potete trovare informazioni su Mireille Podeur

 

Qui per index di Orlando Bass

Il Contesto della composizione

L'Opera 6 dei Concerti Grossi è composta da Handel tra il 29 settembre ed il 30 ottobre 1739, ed edita da J. Walsh a Londra lo stesso anno sotto forma di sottoscrizione.

Appena 5 settimane sono state bastanti per Handel per terminare questa composizione. Dieci dei 12 Concerti Grossi sono dati durante la stagione 1739/1740 dal Lincol's Inn Fields Theatre, tra i diversi atti degli oratori, ALEXANDER FEAST, o l'ODE A SANTA CECILIA.

Dopo una stagione molto difficile nel seno della The Opera of Nobility, Handel si stacca dalla sua compagnia operistica ed esplora le possibilità della nuova forma musicale Oratorio e dell'orchestra.

I suoi Concerti Grossi costituiscono così una opera della maturità, riunendo parecchi stili di scrittura e parecchie estetiche. Rivelano una sontuosa sintesi di scrittura orchestrale europea. Non si può non rilevare il ruolo importante delle edizioni Walsh (padre e figlio) nella diffusione musicale del XVII° e XVIII° secolo, giacchè essi pubblicarono con successo nel 1715 l'Opera 6 dei Concerti Grossi di Corelli, nel 1750 i Pièces de clavecin en concert di J.P. Rameau, e la maggior parte delle opere di Handel, dopo il suo arrivo in Inghilterra.

Le prime menzioni di "Concerto Grosso" apparvero nel 1698 nelle opere di Giovanni Lorenzo Gregori.

Handel adottò il modello in 4 o 5 movimenti del celebre Opera 6 di Corelli, costituita da 12 concerti grossi (pubblicati nel maggio del 1714, ma composti nel 1680).

J.S. Bach invece nei suoi concerti Brandeburghesi prendeva come struttura quella in tre movimenti di Vivaldi, associando il concertino (due violini e un violoncello) al concerto grosso (l'insieme dell'orchestra), questa architettura esplora le necessità concertanti con vivacità.

Una tale forma ci offre qui l'occasione di trascrivere per due clavicembali questo corpo così ricco.

Le trascrizioni sono parecchie in questa epoca, J.S.Bach ne dà numerosi esempi: concerti per uno o più clavicembali presi da diversi concerti di Vivaldi e Marcello, e all'imitazione, il famoso concerto italiano per cembalo solo.

Charles Avison trascrisse in 12 Concerti grossi una scelta di sonate di Domenico Scarlatti.

William Babell adattò per un clavicembalo le arie di Handel, Francesco Geminiani trascrisse le sue sonate per alto e basso continuo in sonate per clavicembalo solo, in sonate in trio e poi in concerti grossi!

Walsh stesso trascrisse per organo i concerti 1-4, 5 e 10 dall'Opera 6 di Handel.

In Francia gli esempi sono parecchi lo stesso, da D'Anglebert e Couperin a Rameau, Forqueray o Le Roux.

Handel stesso attinse nel repertorio del suo tempo (sonate di Scarlatti e suite di Muffat) e nelle sue proprie opere (oratori, concerti per organo, opera) gli spunti per la sua opera 6.

Infine si può ben ricordare che ridurre al clavicembalo le partiture d'opera o d'orchestra era la soluzione più d'uso per far scoprire le sue ultime composizioni alla società musicale o ai suoi mecenati.  

Un approccio ai Concerti Grossi Opus 6 (1-6) di Georg Friedrich Haendel

I Concerti Grossi dell'Opera 6 riunisce in un florilegio, formi e generi europei. Handel modella alla Francia le sue Ouverture e le sue danze (sarabande, menuet e musette...), all'Italia gighe, sonate e scritture tipiche proprie del violino, alla Germania il  gusto marcato per il contrappunto, le imitazioni fugate e qualche danza come la "Polonaise". Si nota inoltre l'impiego dei "doubles" nel Menuet del 5° Concerto.

Mireille Podeur

Sui sei primi concerti qui registrati, non troviamo meno di sei fughe (non convenzionali), 3 movimenti all'imitazione di sonate in trio, tre arie derivate dal repertorio operistico, 3 danze (minuetto, sarabanda grave, polonaise) 3 movimenti all'imitazione dello stile dei concerti di Arcangelo Corelli  (movimenti lenti, tutti all'unisono d'orchestra, courante all'italiana), tre pezzi in un gusto già segnato dallo stile galante, piazzati alla fine di concerto (due piccoli allegri e il minuetto).

Tranne il largo del 4° concerto e le sezioni passeggere all'unisono d'orchestra, tutti i movimenti corrispondono all'architettura del Concerto Grossi, fondato sul gioco di botte e risposte fra concertino e ripieno.

Contrariamente alla sua Opera 3, l'opera 6 è per la maggior parte costituita da movimenti originali. Tuttavia Handel riprende o rimaneggia certe sue opere pregresse per la composizione di certi movimenti:

Concerto 1: il primo movimento prende forma dall'Ouverture di IMENEO (1738)

Concerto 4: il 4 movimento prende spunto da Aria di Clomiro in IMENEO "Si vaga Imeneo"

Concerto 5: movimento 1/2/6: citazioni dirette dall'Ouverture dall'ODE A SANTA CECILIA

Concerto 6: movimento 3  prende spunto dall'Aria di Erissena "Son confusa pastorella" dall'Opera PORO, RE DELL'INDIE (1731)

Handel predilige per altri la scrittura delle sonate per tastiera di Scarlatti, che cita ed imita in 2 movimenti:

Concerto 1: movimento 5, prende forma da Sonata n.2 degli "Essercizi per Gravicembalo" (K.2)

Concerto 5: movimento 5 prende forma dalla Sonata n. 23 degli "Essercizi per Gravicembalo" (K. 23)

Infine cita i componimenti musicali di Muffat nel Concert 5, primo movimento.

Lontano comunque Handel dal plagiare questi compositori, era cosa frequente usare la cortesia di citare i propri confratelli al fine di render loro omaggio o per sottolineare l'amicizia o interesse che gli si manifestava. Handel conosceva bene questo corpo di composizioni, tutti pubblicati dagli editori Walsh verso gli anni 1740 e per questo fatto particolarmente d'attualità.

Se Handel sa riunire nei suoi concerti Opera 6, stili e forme europee, egli si distingue ugualmente per dei tratti di composizione che gli sono propri specifici. L'energia del suo stile di scrittura è dapprima quella dell'improvvisatore. Vi si trovano dei temi di fuga immensi il cui trattamento lascia un posto esultante allo sviluppo del soggetto. Si è conquistati dalla chiarezza dei suoi ritmi che si imparentano alla pulsione fondamentale di ogni improvvisazione.

I suoi percorsi armonici sono così pieni di sorprese e di ricchezza che di tessiture dense e congiunte, traducendo un piacere furtivo di perdersi, una volontà certa di far indietreggiare le limitazioni compositive. 

L'altro aspetto da sottolineare del suo stile di scrittura è segnato dal lirismo dei suoi movimenti lenti, da quelli delle sue arie drammatiche o tenere di una scrittura vocale intensa, direttamente presa dal suo immenso sapere scenico.

La sua musica diviene allora testuale, sceneggiata e soggette a nuovi sviluppi dalla sua propria storia. Vi si trova l'amplificazione delle scrittura, i tratti dell'improvvisazione rinnovata, l'effervescenza dell'ornamentazione, la tenerezza, il sublime e la gioia di questa luminosa epoca barocca.

La trascrizione per due clavicembali

 

Nella registrazione di Rameau, si era esplorata la problematica della trascrizione attraverso un corpo di musica da camera.

Con questa registrazione si pone la problematica della trascrizione di brani d'orchestra, e particolarmente una forma che si presta molto a quella dell'esercizio: un concertino formato di 2 violini e di un violoncello ed il ripieno che gli risponde, formato da tutta l'orchestra.

Questa configurazione si è prestata a delle soluzioni molto variegate: violino 1 devoluto a uno dei due clavicembali, violino 2 all'altro strumento, concertino ad uno, orchestra all'altro, bassi comuni o attribuzione delle parti di alto all'uno, e delle parti di basso all'altro, vedere la scrittura di un basso semplificato all'ottava inferiore alfine di imitare la profondità del suono dell'orchestra.

Lo stile concertante costituisce qui la maggior parte  del lavoro di trascrizione: ma non solo. La presenza sostenuta di grandi fughe o pièces in imitazione ha permesso anche di associare le possibilità di 2 clavicembali a quelli di un organo con pedaliera, mettendo in evidenza le entrate successive del soggetto.

"I due clavicembali-orchestra" si trasformano allora in un grande clavicembalo a parecchi registri, determinando le scelte di presa del suono e della disposizione dei 2 clavicembali.

Stabilite queste opzioni, ci si è immersi dunque nell'esplorazione degli stili di scrittura differenti (italiano e francese in particolare), ma anche nella trasposizione idiomatica dei tratti propri agli strumenti ad arco.

Gli esempi di composizioni originali non mancano nel repertorio di clavicembalo. Per questo effetto, uno degli avvenimenti più significativi era stato la pubblicazione a Londra nel 1738-1739 degli "Essercizi per Gravicembalo" di D. Scarlatti.

Oltre alle trascrizioni d'orchestra di Bach, citato sopra e ricco di insegnamenti, si può desumere nei pezzi per clavicembalo del XVIII° secolo ogni forma possibile che traspone la scrittura tipica dell'arco a quella della tastiera: la frequenza di arpeggi sviluppati, batterie armoniche raffiguranti l'alternanza dell'arco su due corde successive o i tremolo su una corda, l'impiego di una ornamentazione continua per rappresentare le note tenute, la risonanza degli accordi trasformata in una scrittura spezzata più adattata, i celebri bassi della mano sinistra cari a Scarlatti o il pollice servente da perno a delle batterie di ottave, di terze, quarte, quinte, il gioco così visuale che sonoro delle alternanze mano destra e mano sinistra sulle successioni di note armoniche, lo sviluppo delle scritture di basso in contrappunto, che rilevano sapientemente le concatenazione degli accordi, i formidabili serbatoi di ornamentazione e tutte le invenzioni proprie alla necessità sonora di questo strumento al suono fugace, slegato, legato o sopralegato, alla sua chiarezza ed alla sua brillantezza, così come alla sua dolcezza e alla sua grande delicatezza.

Infine queste trascrizioni non avrebbero potuto privarsi delle risorse melodiche ed ornamentali dell'improvvisazione che hanno, a meraviglia, animato le ripetizioni.

Se il quadro attuale delle musiche d'improvvisazione è spesso il cuore dell'espressione musicale moderna, quella del mondo barocco (e di quelli che lo hanno preceduto) non potevano esistere senza i fantastici sviluppi dell'"invenzione sul libro", senza le improvvisazioni delle canzoni, su dei bassi armonici ripetitivi, su delle strutture e ritmo coreografici conosciuti da tutti. 

Non si sarebbe ugualmente dimenticata l'importanza del basso continuo nè quella del "Partimenti", basi armoniche su cui il musicista inventava per il solo o per i parecchi, a vista e subito elle opere nutrite dalle loro abilità e dei propri gusti stilistici. Non si è prolungato il lavoro delle nostre prime scritture fatte per l'opera 6 di Handel per l'uso dell'improvvisazione simultanea. Si è dovuta fare una scelta tra i diversi estri, impulsi e necessità musicali del momento, desiderando lasciare all'ineffabile invenzione immediata la sua vera parte di ricchezza e di sogno.

Registrazione realizzata su due dei clavicembali della collezione dell’ "Atelier du Clavecin" a Chaumont in Vexin: 

 - Clavicembalo fiammingo Anonimo “messa alla grande tastiera” da Collesse nel 1748 (sol/re), restaurato da Laurent Sourmagnac.

- Copia di questo strumento (le Bnonyme), per Laurent Sourmagnac realizzato dopo restituzione dei progetti dell’originale. 

I clavicembali sono accordati a Kimberger III al diapason 415.  

Informazioni tratte dal libretto accompagnatorio del doppio cofanetto cd

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