Rossana Bertini, soprano
Claudio Cavina, controtenore e direzione

La Venexiana

Cantus Records C9620

In questo bellissimo CD della Cantus Records (codice C9620), per la prima volta, troviamo raccolti tutti assieme i 10 duetti italiani che Handel compose *espressamente* per soprano e controtenore. I duetti handeliani di attribuzione certa sono 22 in totale, ai quali se ne aggiungono 4 aprocrifi o incerti. In più abbiamo 3 terzetti, che in realtà sono due visto che la musica di "Quel fior ch'all'alba ride" coincide con quella di "Quel fior ch'all'alba nasce".

La riuscita di questa edizione deve molto, oltre che alla musica strepitosa (a dir poco) del Caro Sassone, anche alle due belle voci di Rossana Bertini (soprano) e Claudio Cavina (alto/direttore), voci a mio avviso perfettamente amalgamate fra loro e preparate alla completissima tecnica vocale richiesta da questi gioielli handeliani.
Claudio Cavina, in particolare per chi non lo avesse mai udito, ha un timbro bello pastoso e qui riesce a mostrare un ottimo controllo e precisione nell'emissione sia nei registri più acuti che non, con particolare sensibilità nel restituire le dinamiche degli affetti e, ovviamente, la dizione è quella di due italiani madrelingua, fatto da non sottovalutare.

Tornando ai duetti, come dicevo dei 22 pezzi, il corpus centrale è costituito dai DUETTI PER SOPRANO E ALTO che sono esattamente 10, qui sotto elencati. Da notare la doppia identificazione: quella ottocentesca di Chrysander e quella moderna di Baselt (HWV):

VIII: A mirarvi io son intento (HWV 178)
XIII: Langue, geme e sospira (HWV 188)
XII: Tanti strali al sen (HWV 197)
XVIII: Beato in ver chi può (HWV 181) [31 ott. 1742]
XIX: Fronda leggiera e mobile (HWV 186) [ca. 1744]
III: Sono liete, fortunate (HWV 194)
XIV: Se tu non lasci amore (HWV 193)
XVII: Nò, di voi non vuo' fidarmi (HWV 190) [2 nov. 1742]
IV: Troppo cruda (HWV 198)
XI: Conservate, raddoppiate (HWV 185)

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, molti di questi duetti furono composti nel periodo 1710-11 ad Hannover e non in Italia. Ecco la testimonianza del primo biografo di Handel, Mainwaring: "Poco dopo il suo rientro a Hannover, compose dodici duetti da camera, per esercizio della nostra compianta regina (Carolina), allora principessa elettorale. Il carattere di tali composizioni è ben noto agli esperti di musica. I versi erano di mano dell'abate Ortensio Mauro...".

Possiamo quindi considerare questi duetti come il primo vero frutto della musica italiana, che Handel assimilò completamente nei 4-5 anni precedenti, ad essere stato concepito al di fuori di essa (se escludiamo ovviamente ciò che Handel aveva già carpito in Germania, stando ad Halle ed Amburgo, e ai capolavori sfornati nella stessa Italia tra il 1706 ed il 1710).

Il primo movimento del duetto che apre il CD, ossia "A mirarvi io son intento" è scritto in da capo ed è una di quelle straordinarie melodie nelle quali riconosciamo il miglior Handel; nobile e serena, guadagna in intensità gradualmente, accentuando la malinconia nel da capo, ma raggiungendo la sua massima bellezza, a mio avviso, nella seconda sezione prima del da capo.

Per tre dei dieci duetti invece la datazione è di molto successiva, parliamo infatti di Londra anni 1742-1744 (il periodo ottobre-novembre 1742 fu il più prolifico). Mi soffermo in particolare su "Nò, di voi non vuò fidarmi" che Handel musicò per due volte. La prima, per due soprani, è datata Londra, 3 luglio 1741, e la sua musica fu poi usata come noto nel Messia, composto un paio di mesi dopo. Invece, la versione per soprano e alto è *completamente diversa*, non un arrangiamento come alcuni critici hanno indicato. Fu portata a termine il 2 novembre del 1742, e contiene alcune innovazioni (nell'ottica del genere duetto alla Agostino Steffani), tanto che i movimenti centrale e conclusivo potrebbero concludere benissimo una scena drammatica di un'opera barocca.

Tutti sanno che i due compositori che ebbero la maggior influenza sullo sviluppo maturo e definitivo dei duetti da camera furono, senza dubbio, Alessandro Stradella e Steffani. Il primo ereditò la maestria dei Rossi, Carissimi e Cesti, ed il secondo diede ai duetti la loro forma più perfetta fino all'arrivo di Handel, naturalmente, come poi Alessandro Scarlatti avrebbe fatto con le cantate. E' anche interessante osservare che, in realtà, le cantate e i duetti non sono forme musicali diverse; il duetto è una forma speciale di cantata, nella quale le due voci cantano quasi sempre lo stesso testo (quando le voci hanno testi diversi, normalmente in dialogo, ci riferiamo a cantate a due; se il testo è lo stesso parliamo allora di duetti da camera).

Cos'è che rende i duetti (e anche le cantate) di Handel così speciali rispetto alla produzione dei maestri del genere, ossia Scarlatti o Steffani? La risposta più ovvia è data dalla BELLEZZA delle sue MELODIE, dalla SOLIDITA' del suo CONTRAPPUNTO e dalla PERFEZIONE formale della sua STRUTTURA. Quando il piccolo Mozart fu portato a passeggio per l'Italia dal padre Leopold, non ci fu una reale produzione di capolavori nel genere, perché Mozart assimilò ma non superò i maestri italiani del periodo, almeno inizialmente. Molto diverso fu invece il caso Handel: il tedesco agì come uno schiacciasassi, fece incetta di tutto ciò che di musicale (e di gastronomico) potesse interessargli restituendolo immediatamente (nell'arco di pochi mesi) con gli interessi. Due soli esempi: Dixit Dominus e Il Trionfo del tempo e del disinganno.

Concludiamo questa presentazione, con alcune interessanti annotazioni di Claudio Cavina a proposito dell'interpretazione in oggetto (dal libretto).

Lo sviluppo musicale di questi duetti è così ampio, rispetto ad un testo sì interessante ma non così predominante, che spesso si è tentati di eseguirli ad imitazione di una trio sonata o ad un piccolo concerto da camera puramente strumentale. In realtà, il direttore e controtenore ci fa notare come queste pagine possano essere lette sotto una luce nuova, se pensiamo alla concezione "vocale" in uso in questo periodo, con sprezzurare e rubati. La lettura di Cavina è basata su continui spostamenti di accento delle sillabe del testo, a volte non posti in rilievo, ma necessari per una miglior comprensione delle parole.

"Che il passo sia rubato sul tempo acciò diletti l'anima", scrive Pier Francesco Tosi nel suo trattato Opinioni de' Cantori Antichi e Moderni, pubblicato nel 1723.
Ed ancora: "Chi non sa rubare il tempo cantando, non sa comporre, né accompagnarsi, e resta privo del miglior gusto..."; "Il rubamento di tempo nel patetico è un glorioso ladrocinio di chi canta meglio degli altri..."

Tutto questo ovviamente al servizio della parola e della musica: l'allargare leggermente una sillaba o il ritardare un'entrata deve essere una "affettazione" e non un puro calcolo matematico. Per questo quando l'ascoltatore ode questi effetti o meglio "affetti" (lo stesso basso continuo sottolinea gli affetti e ne crea a sua volta di nuovi), non deve sussultare come se ascoltasse un errore o un'incertezza, ma godere della musica.