Impropriamente ci si riferisce a lui anche col nome di Marco Antonio.
Si distinse sia come violoncellista, che come direttore d'orchestra e anche come compositore.
Era il fratello minore di Giovanni Bononcini, uno dei più duri rivali di Handel a Londra.
Fu allievo di Colonna a Bologna intorno al 1686 e suonò col fratello nell'orchestra del cardinale legato Pamphili dal 1690 al 1693; fu con Giovanni a Roma, poi probabilmente lo raggiunse a Vienna ed era ancora con lui a Berlino nel 1702. Tra il 1705 e il 1711 fece allestire a Vienna numerose opere ed oratori; e sempre nella capitale Austriaca ricoprì l’incarico di maestro di cappella dell’Imperatore Carlo VI e, forse dal 1710, compositore di corte. Tornato in Italia col fratello nel 1713, ma sempre nell'orbita della corte viennese fu presente a Milano, Napoli e Reggio Emilia; Visse certamente a Modena fra il 1715 e il 1722: la moglie Eleonora Suterin, con cui si unì in matrimonio in data sconosciuta, ebbe in questo periodo 4 figli e una figlia. Forse Antonio Maria fu a Venezia nel 1718 per rappresentare ASTIANATTE. A Modena, forse direttore d'orchestra al Teatro Molza nella stagione 1716 / 1721, divenne maestro della cappella ducale, subentrando a Giannettini nel 1721, e mantenne questo incarico sino alla morte nel 1726.
La critica cadde nell’errore di confonderlo spesso con il fratello Giovanni.
De La borde, che già si è visto ritenere Antonio Maria fratello di Giovanni Maria (che era il padre), aggiunge a questo errore, quello di considerarlo “un teorico molto abile” dicendo che ha lasciato anche qualche trattato scritto degno di stima; finisce anche con l’affermare che di lui “si hanno molte sonate per violoncello che lo fece conoscere, si disse, in Francia. Fu il primo che fece cantare questo strumento, tirandone fuori il bel suono che è molto raro ascoltarlo.”
Hawskins erra nel mescolare le composizioni di Giovanni con quelle di Antonio Maria, finendo per forgiare la critica posteriore facendo confluire in un solo giudizio di entrambe i fratelli.
Roncaglia invece è stato dell’opinione che Antonio Maria non abbia mandato a stampa le proprie opere, e questo fatto provocò prontamente la scomparsa di costui dal repertorio usuale eseguito favorendo la confusione.
L’opinione contemporanea di Antonio Maria fu molto favorevole nei suoi confronti, giacchè fu apprezzato per la grazia e la vivacità dello stile, tutto pervaso da una tecnica sicura.
Eccellenti sono le sue cantate a giudizio di Burney, tanto che il musicologo ricorda come sia Geminiani che altri compositori le considerassero superiori a quelle di Giovanni.
Antonio Maria Bononcini conseguì considerevoli successi, soprattutto a Roma, dove ottenne grande considerazione da elevarlo fra i più grandi musicisti del tempo.
Le caratteristiche di Antonio non si allontanano da quelle di Giovanni, tanto che si pensa all’esistenza di una collaborazione fra i due fratelli da un lato, e l’influenza che Giovanni ebbe su Antonio: anche le scelte stilistiche di Antonio, non si differenziano molto da quelle del padre e del fratello: impiegava sapientemente la tecnica a fini espressivi, sempre tenendo presente un equilibrio, il tutto associato ad un gusto per l’accostamento sempre opportuno fra parole e musica: altra caratteristica è l’utilizzo moderato degli abbellimenti.
Nelle sue composizioni drammatiche e da camera per le quali Antonio è maggiormente noto, le arie mai troppo lunghe e spesso col “da capo”, sono molto melodiche, con una linea melodica dolce e piacevole, a volte severa a volte vivace, puntando sempre sul valore espressivo e sonoro di testo e della drammaticità della situazione.
Il cromatismo, le note ribattute, i salti d’intervallo, i trilli, i vocalizzi e le volatine se è vero che sottolineano il testo, non tendono a propendere per l’eccesso.
I recitativi in linea generale, hanno la funzione di amplificare musicalmente la declamazione e qualche volta degenerano in un arioso, e spesso le pause seguono il ritmo del discorso.
Per quanto concerne il basso continuo, valida base per il canto con maggioranza di note lunghe e di struttura accordale, sia nei recitativi che nelle arie, qualche volta anche mosso e fraseggiante con la strumentazione, sottostà a criteri di equilibrio: è inversamente proporzionale alla ricchezza del canto: più è semplice il basso continuo, e maggiormente si arricchisce il canto.
Questo principio si riflette anche da un punto di vista strumentale, più pieno se la voce è piana e priva di abbellimenti; gli strumenti per lo più dialogano o duplicano la linea del canto, o con passaggi di imitazione tra loro e con la voce o il basso. Questo determina varietà senza eccessi o pesantezze.
Nella musica sacra Antonio ricorre ad uno stile più severo, dimostrando abilità rilevanti a lvello di contrappunto. Quest’ultimo è sempre semplice, e procede non di rado per intervalli ristretti e gradi congiunti e varia nella struttura, ora accordale con molti attacchi omofonici, ora ricorrente all’imitazione, prediligendo il canone. Cromatismi sono presenti qua e là nella scrittura sacra, presentando anche melodie vivaci e di ampio respiro.

Composizioni

Opere Teatrali

LA FAMA EROICA PER LA GLORIA IMMORTALE DELL’ANTICHISSIMA E MOBILISSIMA CASA CORNARA, allegoria accademica (G. Andriani, Roma, 1698);
ARMINIO (P.A. Bernardoni; Vienna, 1706);
LA FORTUNA, IL VALORE E LA GIUSTIZIA, cantata (?, idem, Vienna, 1706);
ANDROMEDA, poemetto drammatico (?, idem, Vienna 1706);
LA CONQUISTA DELLE SPAGNE DI SCIPIONE AFRICANO IL GIOVANE, componimento drammatico (P.A. Negro, Vienna , 1707);
LA PRESA DI TEBE (S. Stampiglia, Vienna, 1708);
HIPPOLITO, poemetto drammatico (Bernardoni, Vienna, 1710);
TIGRANE, RE D’ARMENIA (Idem, Vienna, 1710);
I VERI AMICI (Napoli, 1715);
IL TIRANNO EROE (V. Cassani, rielaborazione di ignoto, Milano, 1715);
SESOTRI, re d’Egitto (Apostolo Zeno, rielaborazione di Pariati, Milano, 1716);
LA CONQUISTA DEL VELLO D’ORO (Reggio Emilia, 1717);
ASTIANATTE (A. Salvi, rielaborazione di ignoto, Venezia, 1718);
GRISELDA (Libretto di A. Zeno, rielaborazione di ignoto, Milano, 26 dicembre 1718);
NINO, atto III in collaborazione con G.M. Capello e F. Gasperini (I. Zanelli, Reggio Emilia, 1720);
IL TRIONFO DELL’AQUILA E DEL GIGLIO, introduzione musicale al balletto (I. Zanelli, Modena, 1720);
MEROPE (A. Zeno, rielaborazione di ignoto, Roma, 1721);
ENDIMIONE (F. De lemene, rielaborazione di ignoto, Roma, 1721);
ROSICLEA IN DANIA (rielaborazione di ignoto su L’ORACOLO IN SOGNO di F. Silvani, Roma, 1721).

Oratori

LA MADDALENA (Vienna, 1705);
IL TRIONFO DELLA GRAZIA OVERO LA CONCERSIONE DI MADDALENA (Vienna, 1707);
LA DECOLLAZIONE DI S. GIOVANNI BATTISTA (G.B. Filippechi, Vienna, 1709);
L’INTERCISO (N. Stampiglia, Vienna, 1711).

Inoltre

Collaborò al pasticcio L’ENIGMA DISCIOLTO (G. B.Neri, Modena, 1716);
Scrisse la serenata CLORI DA TE SOL CHIEDO;
39 CANTATE;
LAUDATE PUERI per soprano, violoncello obbligato e basso continuo;
MESSA per 5 voci ed orchestra;
SALVE REGINA per Alto, violino obbligato e basso continuo;
STABAT MATER in do minore per 4 voci ed orchestra;
12 SONATE per viola da gamba e basso continuo (manoscritto).