Carlo Francesco

Pollarolo

Nacque a Brescia verso il 1653. Si ritiene che effettuò i suoi studi con Legrenzi a Venezia, luogo in cui nel 1655 diventò membro del coro nella cappella ducale di San Marco.
Nel 1675 ricoprì la carica di maestro di cappella nella cattedrale di Brescia, città in cui esordì come operista, ma nel 1690, attratto dalla città lagunare, era di nuovo in San Marco a Venezia come secondo organista e, dal 1692, come vice maestro della cappella.
Concorse anche all'incarico di direttore, affidato poi invece ad Antonio Biffi nel 1701.
Fu giubilato nel 1719, momento in cui già da qualche tempo lo sostituiva nelle frequenti assenze, il figlio Antonio. Fu pure direttore del coro nel Conservatorio degli  Incurabili, almeno dal  1697  al 1718.
Morì a Venezia nel 1723.

Carlo fu uno dei fondamentali compositori veneziani, insieme con Sartorio, Legrenzi e altri posteriori a Cavalli e a Cesti, ma si distinse anche come uno dei più industriosi propagatori dell'opera veneziana di stampo prettamente eroicomico in ambito europeo, riuscendo ad ottenere una fama maggiore addirittura dello stesso Alessandro Scarlatti: infatti i suoi lavori teatrali, circa un'ottantina, si allestirono soprattutto a Venezia, nell’arco di tempo compreso fra il 1680 e il 1720, ma anche in altre città italiane e nei centri di Austria e Germania più sensibili all’apprezzamento della scuola veneziana, tanto che già nella nota al lettore nel libro de LA COSTANZA GELOSA NEGL’AMORI DI CEFALO E PROCRI, data in rappresentazione a Verona nel 1688, si legge che “la virtù del Signor Carlo Francesco Pollarolo in questo istesso teatro, oltre tant'altri dell'Europa, ha destato le acclamazioni e gli applausi”.
All'imponente quantità della produzione, evidentemente non può corrispondere sempre un elevato e costante livello qualitativo, esattamente come lo si può affermare per la vastissima produzione musicale di Telemann e di Johann Sebastian Bach.
Un coevo, un certo Caffi, definisce in quest’ottica considerativa come “faccendier musicale” e  “scrivacchiatore piuttosto temperato”, riconoscendogli però il merito di “aver cominciato a fare qualche maggior uso dell'orchestra”.  
Perseguendo quest’ultimo obiettivo Carlo Pollaiolo si impadronì di mezzi compositivi, conformandosi invece passivamente alla generale architettura dell'opera, ossia come concerto di arie (ma anche di ariette e canzonette) per lo più dilettose e avvincenti nella linea melodica, modellate col da capo, notevolmente virtuosistiche e alternate invariabilmente a recitativi secchi.
A tale riguardo già può fare testo la prima opera di Pollarolo LA ROSINDA del 1685, oltretutto esempio di questo suo adattamento alla struttura operistica poiché sintomaticamente priva di coro.
Ad analoghi intendimenti si attiene ONORIO IN ROMA, in cui rimarchevole è l’impiego del trattamento delle parti strumentali in sé e in relazione alla delineazione della melodia vocale.
Le arie vengono caratterizzate per lo più da un frequente ricorso all’unisono di canto e violini, senza un ulteriore accompagnamento: questa peculiarità è la concretizzazione del “moderno” in quell’epoca, detto stile tardo-veneziano e primo-napoletano: è possibile averne un esempio nell’'aria cantata dalla supplice Termanzia a Onorio nell'atto I “Chi ben ama”, dove la voce si appoggia al sostegno degli interventi di appena 4 violini in luogo dei bassi. Tale crisma compositivo a volte intensificato con una rarefazione sonora intensa, si può notare nel Terzo Atto, nello svolgersi di una scena amorosa fra  Onorio e Termanzia nell’aria “Usignoli che cantate”: qui la natura viene rappresentata attraverso il ricorso di un quartetto di violini soli, che si presentano dapprima appaiati, poi condotti a singole parti autonome, e assolutamente privi di basso continuo: essi giocano un alternarsi con il canto soave, delicato e moderatamente virtuosistico.
Tale procedimento ha radici nelle tradizioni operistiche francesi: ci si riallaccia infatti agli stilemi leggiadri lulliani, cosa che in tutta la produzione di Pollarolo è frequentissima: tale modus espressivo musicale, che lo stesso Handel adotterà, genera un effetto di tersa limpidezza e di grazia eterea tipicamente settecentesca per rappresentare la natura.
Un’altra aria, sempre tratta dall’opera ONORIO IN ROMA, cantata da Placidia nel secondo Atto, colpisce per l'ingegnosità della ben architettata disposizione strumentale, basata sul contrasto fra il “Concertino dentro la scena” (si trattava probabilmente di 3 strumenti a fiato) e del “Concerto grosso” davanti ad essa, esercitante funzione concertante e d’appoggio alla voce: questo gioco presenta piacevoli effetti d'eco, confermando che anche Carlo Pollarolo, assieme ad Alessandro Stradella, fu uno dei pionieri nell’impiantare nell’opera teatrale i principi del concerto grosso e del solistico nell'orchestra.
ONORIO IN ROMA presenta un’altra aria degna della maggior capacità creativa di Carlo Pollaiolo: Siamo nel Terzo Atto e il protagonista, afflitto dal lato sia politico per il vacillare dell'impero sia dal lato sentimentale per l'infedeltà di Termanzia, canta un’aria “da sonno” che si sostanzia in un accompagnamento meramente armonico a valori uniformi, ribattuti e molto ostinati, composto da 3 corde, prive di cembalo, in cui si inserisce il declamato lamentoso, affannosamente segmentato da pause ricorrenti.
In sostanza regna, lo stile francese, soprattutto di Lully, nell’opera ONORIO IN ROMA, ne sono esempio: il colore timbrico di un oboe che, in alternanza con gli archi, diffonde in un'altra aria di Onorio, celebrante la pace con i Goti; la pacata spigliatezza di quella specie di vaudeville, su testo francese (probabile eco di ciò che si cantava allora alla commédie italienne di Parigi), cui dà voce l'innamorata Termanzia contemplando Onorio addormentato; il ballo in forma di ciaccona danzata e cantata alla fine del Terzo Atto dalla globalità degli 8 personaggi.
Si possono ricordare anche altre opere, per altri pregi: LA FORZA DELLA VIRTU’ del 1693, coll’originale libretto di D. David, porta in scena gli ideali riformatori dell'Arcadia: questo si può notare nei risultati di notevole omogeneità e concisione drammatica e di alta dignità di personaggi, evitando il ricorso ad usuali espedienti degl’intrighi spettacolari e dei personaggi buffi e presentando un linguaggio nobile, austero, fluidamente versificato.
Altra opera da menzionare per altri pregi è OTTONE del 1694, con sorprendenti inventive di combinazioni strumentali, che ricordano quelle di ONORIO IN ROMA.
FARAMONDO del 1699 che invece si distingue nella sua intonazione espressiva, dalla compresenza di elementi di enorme solennità da un lato e danzante galanteria dall’altro e, per quanto concerne il lato strumentale, da suggestivi Schleifer violinistici di conio francese e dall’ampia intervallistica e da accompagnamento unisoni.
LUCIO VERO del 1700, la cui fortuna fu decretata anche dall'armonico libretto di Zeno.
VENCESLAO del 1702, nella cui prima rappresentazione veneziana s'inserirono bizzarri Balli di seguaci della discordia,  di scultori polacchi, di popoli festeggianti.
LA FIGLIA CHE CANTA del 1719, libretto di F. Passarini, la cui particolarità di divertimento drammatico, ci permette di inquadrarla nella serie delle operette comiche, si sostanzia con inserzioni dialettali, che richiamano a sua volta le tradizioni romane commedie per musica del Seicento, che fiorirono nel primo Settecento in opposizione alle prevalenti opere serie.
La vasta produzione di Carlo Pollarolo non esclude gli oratori, che richiamano comunque lo stampo teatrale: inoltre Pollaiolo si è cimentato pure in varie composizioni vocali sacre e profane, che comunque nulla aggiungono alla gloria dell'operista - e per organo, fra cui una Sonata a capriccio, nota a Johann Sebastian Bach.

Composizioni

I deliri per amore (Brescia, 1685);

Il Licurgo ovvero Il cieco d'acuta vista (libretto M. Noris, 1685; poi Venezia, 1686);

Enea in Italia (G. F. Bussani; Milano, 1686);

Il demone amante ovvero Giugurta (M. Noris; Venezia, 1686);

La Costanza gelosa negl'amori di Cefalo e Procri (Verona, 1688);

Alarico, Re dei Goti (ivi, 1689);

Almansorre in Alimena (G. M. Giannini; Bologna 1690);

La pace fra Tolomeo e Seteuco (A. Morselli; Venezia, 1691; ripresa con alcune varianti come Il Seleuco, Roma, 1693);  

Alboino in Italia, in collaborazione con G. F. Tosi (G. C. Corradi; Venezia, 1691);

Antonino e Pompeiano (Bussani; Bologna, 1691; per alcuni già Brescia, 1689);

Il moto delle stelle osservato da Cupido (Padova, 1691);

Venere travestita (A. Scappi; Rovigo, 1691; per alcuni Vicenza, 1692);

Onorio in Roma (Giannini; Venezia, 1692);

Jole, Regina di Napoli (Corradi; ivi, 1692);

Marc’Antonio (Noris; Genova, 1692);

Ibraim Sultano (Morselli; Venezia, 1692);

Circe abbandonata da Ulisse (A. Aureli; Piacenza, 1692);

La forza della virtù (D. Davici; Venezia, 1693); nuova versione con aggiunte di A. Scarlatti, col titolo di Creonte tiranno di Tebe, Napoli, 1699);  

Gli avvenimenti d'Erminia e di Clorinda sopra il Tasso (Corradi; Venezia, 1693);

Alfonso I (Noris; ivi, 1694);

Ottone (G. Frigimelica-Roberti; ivi, 1694);

La schiavitù fortunata (F. M. Gualazzi; ivi, 1694);

Amage, regina de' Sarmati (Corradi; ivi, 1694; per alcuni già 1693);

Il pastore di Anfriso (Frigimelica-Roberti; ivi, 1695);

L'Irene (Id., ivi, 1695; rifacimento di D. Scarlatti, con probabile aggiunta di scene buffe di M. Barbapiccola, Napoli, ca. 1704);  

La Falsirena (R. Cialli; Ferrara, 1695);

Gl'inganni felici (A, Zeno; Venezia, 1695);

Rosimonda (Frigimelica-Roberti; ivi, 1696);

Tito Manlio (Noris; Firenze, 1696);

Ercole in Cielo (Frigimelica-Roberti; Venezia, 1696);

I regii equivoci (Noris; ivi, 1697);

Il combattimento degli angioli (ivi, 1697);

La forza d'amore (L. Burlini; ivi, 1697);

L'Oreste in Sparta (P. Luchesi; Reggio Emilia, 1697);

Amor e dovere (David; Venezia, 1697);

Marzio Coriolano (Noris; ivi, 1697 o 1698);

L'Ulisse sconosciuto in Itaca (Reggio Emilia, 1698);

L'enigma disciolto, pastorale (G. B. Neri; ivi, 1698; ripresa fra l'altro come Gli amici rivali, con modifiche, Venezia, 1714);  

Tito Manlio (probabilmente Venezia, 1698);

Faramondo (Libretto di Apostolo Zeno; Venezia, 27 dicembre 1698);

Il ripudio d'Ottavia (Noris; ivi, 1699);

L'oracolo in sogno, in collaborazione con A. Caldara e A. Quintavalle (F. Silvani; Mantova, 1699); 

Gl'amori tra gli odii o sia Il Ramino in Norvegia (M. A. Remena; Venezia, 1699);

Il colore fa la regina (Noris; ivi, 1700);

Lucio Vero (Zeno; ivi, 1700);

Il delirio comune per l'incostanza de' genii (Id.; ivi, 1700 o 1701);

L'inganno di Chirone (Milano, 1700);

Le pazzie degli amanti, pastorale (F. Passarini; Vienna, 1701);

Catone Uticense (M. Noris; Venezia, 1701);

Venceslao (Zeno; Venezia. 1702);

Ascanio (P. d'Averara; Milano, 1702);

Le gare dell'india (Brescia, 1703);

Il Giorno di notte (Brescia, 1703 o 1704);

La Fortuna per dote (Frigimelica-Roberti; Brescia, 1704);

Il Dafni (Brescia, 1704 o 1705);

Statira (Zeno e Pariati; ivi, 1705);

La fede ne’ tradimenti (G. Gigli, con varianti di G. Beretta; ivi, 1705);

Filippo, Re della Grecia (P. G. Barziza; ivi, 1706);

Flavio Bertarido, Re de’ Longobardi (S. Ghisi; ivi, 1706);

La vendetta d'amore (Rovigo, 1707);

La fede riconosciuta (?, 1707);

Il falso Tiberino (Zeno e Pariati; Venezia, 1708);

La pace fra Pompeiani e Cesariani (A. Aureli; ivi, 1708);

L'Ergisto (Rovigo, 1708);

Proserpina (Dusseldorf, 1708);

L’Alcibiade, in collaborazione con F. Gasparini e F. Ballarotti (M. A. Gasparini; Milano o Bergamo, 1709; titolo originale L'eroico amore);  

Ginevra principessa di Scozia (A. Salvi; Pratolino, 1709);

La ninfa riconosciuta (Silvani; Vicenza, 1709);

Il Costantino Pio (P. Ottoboni; Roma, 1710);

Amor per gelosia (ivi, 1710);

Engelberta o la forza dell'innocenza (A. Zeno e P. Pariati; Brescia, 1711);

L'infedeltà punita, in collaborazione con A. Lotti (Silvani; Venezia, 1712);

Publio Cornelio Scipione (A. Piovene; ivi, 1712);

Spurio Postumio (Id.; ivi, 1712);

Peribea in Salamina (Vicenza, 1712);

Eraclio, in collaborazione con F. Gasparini (P. A. Bernardini; Roma, 1712);

Berenice e Lucilla, overo l'amar per virtù (da Zeno; Darmstadt, 1712);

Semiramide (Silvani; Venezia, 1713);

Marsia deluso, pastorale (Piovene; ivi, 1714);

Il trionfo della costanza (Vicenza, 1714);

Tetide in Sciro (C. S. Capece; ivi, 1715);

Il Germanico (Barziza; Venezia, 1716);

L 'innocenza riconosciuta (T. Malipiero; ivi, 1717);

Farnace (D. Lalli; ivi, 1718);

La figlia che canta, divertimento drammatico (Passarini; ivi, 1719);

Astinome (Un Accademico Quirino (G. Lerner); Roma, 1719);

Alessandro Severo (Ancona, 1720);

L'Arminio (A. Salvi; Venezia, 1722).  

Inoltre

La Rosinda, azione drammatica (G. Faustini; Vienna, 1685).

La Fenice (Vienna, 1693),

Triumphus verae crucis (Venezia, 1703),

Samson vindicatus (ivi, 1706),

Joseph in Aegypto (ivi, 1707),

Convito di Baldassar (Roma, 1708),

Davidis de Goliath triumphus (Venezia, 1718)

Jefte.

Magnificat a 8 voci, 4 violini e continuo;

Kyrie e Gloria a 6 voci e orchestra;

6 cantate spirituali latine e 1 italiana., per 1 voce e continuo;

24 arie con continuo;

pezzi per 1 voce e continuo su testi in veneziano;

pezzi per organo (sonate, capricci, fughe).

www.haendel.it