Le Sonate per clavicembalo di Pier Giuseppe Sandoni

Nel manoscritto KK33

Del Museo Civico Bibliografico Musicale di Bologna

di Paola Nicoli Aldini

Vita ed opere di Pier Giuseppe Sandoni

La figura e l’opera del musicista ed Accademico bolognese Pier Giuseppe Sandoni sono note forse più per le sue vicissitudini accanto alla consorte Francesca Cuzzoni, che per i meriti personali del musicista.

Tuttavia non va dimenticato che egli fu clavicembalista acclamato e continui sta delle opere di Handel a Londra; ed era paragonato, ai suoi tempi, al Sassone stesso per le capacità di eccellente improvvisatore. 

Personalità definita eccentrica dai contemporanei, si trovò coinvolto in aspri antagonismi e controversie per subire infine un tentativo di avvelenamento – così vogliono le testimonianze – ad opera della stessa moglie. 

La sua vita conobbe dunque diverse fasi: dai tranquilli e promettenti esordi bolognesi, ai successi europei come clavicembalista, al matrimonio con il celebre soprano Francesca Cuzzoni, per ritornare nella città petroniana a trascorrervi gli ultimi anni.

A Bologna, nacque il 1° agosto 1685 coetaneo quindi di Handel, Scarlatti e Bach. 

Allievo di Angelo Predieri e Giovanni Bononcini per il contrappunto, nonché di Francesco Salardi per il clavicembalo, a 13 anni era organista di San Giacomo, e, appena quindicenne, nel 1700 venne aggregato all’Accademia Filarmonica della classe di Organo, e due anni dopo come compositore. 

Negli anni seguenti si dedicò assiduamente alla composizione di Oratori, dei quali conosciamo i libretti sopravvissuti, ma non la musica che è andata perduta. Successivamente fu per due anni “Principe” dell’Accademia Filarmonica nel 1713 e 1714.

In base ad un documento manoscritto anteriore al 1689, riportato dal Gambassi nei Capitoli dell’Accademia de’ Signori Filarmonici, eretta in casa del Signor Vincenzo M. Carrati, l’intendimento dell’elezione di un Principe era “con la sua autorità vigilare alla conservazione dell’unione”.

Il Principe veniva eletto a maggioranza dagli Accademici e la carica era annuale. A lui spettava la scelta di due Consiglieri Accademici e del Segretario, nonché l’assegnazione dei brani da comporre per la festività di S. Antonio e l’accettazione dei nuovi aggregati. Acquistata fama come clavicembalista, viaggiò a Vienna, Monaco e a Londra, tra il 1715 e il 1716, dove, lo ricordammo, egli fu paragonato ad Handel per le sue bellissime improvvisazioni. Iniziò quindi la collaborazione con quest’ultimo, specialmente per l’allestimento musicale del PIRRO E DEMETRIO.

Nel 1722, Handel lo mandò a Venezia per prelevarvi la celebre Primadonna Francesca Cuzzoni, detta la Parmigianina. Tra i due fiorì una relazione sentimentale, che nel 1725 sfociò in matrimonio.

La Cuzzoni, nata a Parma forse nel 1696, dopo gli studi col bolognese Petronio Lanzi, debuttò nel 1716 a Parma. Dal 1718 al 1722 cantò soprattutto a Venezia e Firenze. Quando la sua fama ormai aveva valicato i confini italiani, Handel la invitò a Londra, pare con un lauto compenso, nel 1722. 

Da quell’anno il destino di Pier Giuseppe Sandoni si intrecciò con quello della consorte, non avvenente nell’aspetto, dal carattere difficile, ma dotata di una voce tra le più belle del XVIII° secolo. La Cuzzoni diventò l’idolo degli appassionati d’opera londinesi fino all’arrivo di Faustina Bordoni nel 1726.

La Bordoni era una grande virtuosa della voce, mentre la Cuzzoni, annota il Bruney, era più “espressiva e patetica”, nonostante  Handel distribuisse tra le due primedonne parti perfettamente equivalenti, la rivalità scoppiò accesa al punto che turante una rappresentazione dell’ASTIANATTE di Giovanni Bononcini, esse vennero ad una colluttazione fisica; il pubblico intervenne e ci fu una rissa generale. Nel 1728 ci fu una stagione alla Royal Academy che andò in fallimento, sia per il venir meno delle sottoscrizioni, sia per i bisticci continui degli artisti, che Handel tentava invano di sedare.

Nel medesimo anno Sandoni e Cuzzoni viaggiarono a Vienna, Venezia e Genova. Dal 1734 al 1737, essi erano ancora a Londra, dove l’opera ISSIPILE di Sandoni fu eseguita nel 1735.

Nel 1737-8, il compositore era a Firenze, dove ebbe un incarico per composizione di musica sacra. Nel 1739 era a Bologna nuovamente come “Principe” della Accademia Filarmonica.

Successivamente lavorò ad Amsterdam nel 1740 circa, come compositore, clavicembalista ed organista. Questa notizia dissiperebbe le voci a Londra circa un avvelenamento procuratogli dalla moglie, che avrebbe abbandonato repentinamente la capitale inglese per sfuggire alla punizione. In realtà, sebbene i comportamenti reciproci dei due coniugi non fossero esemplari, Sandoni fu sempre un sostenitore di Francesca Cuzzoni, esaltandone le qualità canore.

Nel 1745 egli ritornò a Bologna, fu nuovamente “Principe” dell’Accademia, ma colpito da ristrettezze finanziarie e problemi di salute, quivi morì il 16 Agosto 1748.

Delle opere e oratori di Sandoni sono rimasti solo i libretti. Dell’attività di compositore sono sopravvissute un “Sonata per due violini e Basso continuo” nella raccolta CORONA DI DODICI FIORI ARMONICI (Bologna, 1706);

SEI CANTATE DA CAMERA E TRE SONATE per cembalo, pubblicate a Londra presumibilmente nel 1727;

SEI LESSONS per cembalo (Londra, 1745? E un secondo esemplare, 1765?); inoltre manoscritta, la raccolta di sonate per cembalo e organo della presente tesi, conservata al Museo della Musica di Bologna, ed alcune sonate sparse in biblioteche europee.

Delle composizioni per clavicembalo di Sandoni, oltre ad alcuni brani singoli, ci sono pervenute tre raccolte:

1 – Le Tre Sonate per cembalo, pubblicate a Londra senza data, presumibilmente della terza decade del ‘700, 1726-27.

Probabilmente tali sonate sono le prime composizioni per cembalo con questo titolo pubblicate in Inghilterra (cfr. voce Sandoni, Pier Giuseppe, in MGG, a cura di L. Pibernik Pruett e L.F. Tagliavini).

Lo spartito contiene:

Sonata I in Re minore

Allemande – Largo – Giga (presto)

Sonata II in Fa maggiore

Allegro – Minuet (con variazioni)

Sonata III in La minore

Allemande – Largo – Allegro

Però negli stessi anni furono pubblicate, pure a Londra,  le Six Sonates pour le clavecin par Mr. Kelleri - London

Ad opera di Fortunato Chelleri o Kelleri, compositore italo-tedesco che operò itinerando in Europa e fu a Londra nel 1726-27; l’edizione moderna è stata curata da Vera Alcalay, per l’editore Ut Orpheus.

La raccolta di Chelleri potrebbe forse togliere a Sandoni la palma della prima pubblicazione, ma non disponendo di elementi cronologici sicuri, si ritiene che sia conveniente considerare ex aequo le due edizioni.

2 – La raccolta delle SIX SETT OF LESSONS FOR THE HARPSICORD, pubblicata a Londra verso il 1745 da J. Simpson e poi ristampata da R. Brenner. Contiene Lessons, che forse significa Sonate, per clavicembalo nelle tonalità di Fa maggiore, Re minore, Do maggiore, Fa maggiore, Sol maggiore e La maggiore.

Per difficoltà di accesso a questa fonte, non si è in grado di dare ulteriori notizie ed operare confronti.

Essa è catalogata nel RISM (Einzeldrucke vor 1800) ai nn. 874 e 875.

3 – Poi il manoscritto KK33 del Civico Museo Bibliografico Musicale, del quale ora ci si occupa più ampiamente.

La Raccolta Manoscritta di Sonate per cembalo ed organo

Charles Burney, nel 1770, in visita ad un’Accademia a Milano, osservava che “[i musicisti]… eseguirono abbastanza bene alcune sinfonie del nostro Bach, che differiscono da quelle stampate in Inghilterra: tutta la musica qui è manoscritta”.

Abbiamo numerose testimonianze di questo tipo , a dimostrazione che nel ‘700 “la circolazione della musica manoscritta avveniva allora con altissima frequenza e in quantità ben superiore a quella a stampa, che in Italia riprende ad imporsi solo nella seconda metà del secolo”.

(M.T. Della Borra, “La tradizione di musica manoscritta nel Settecento italiano” ne “Il libro di musica” a cura di C. Fiore, Palermo, l’Epos, pagg. 239 e seguenti).

La Prassi inglese “predilige avvalersi di stampe, e quella italiana invece si basa sui manoscritti: ciò accade non solo per le esecuzioni casalinghe, riservate ad una élite ristretta ed esclusiva, ma anche per quelle pubbliche, sia vocali che strumentali”. (ibid.)

Le raccolte manoscritte di Sonate per strumento a tastiera erano spesso compilate per uso personale del musicista: ricordiamo la significativa raccolta di Sonate di Scarlatti e Fughe di Handel ad usum di Francesco Gasparini, conservate al Museo della Musica di Bologna (segn. FF 232).

“Oltre a circolare in raccolte miscellanee, rigorosamente in fogli di formato oblungo, le sonate per tastiera, in taluni casi, seppure più rari, appaiono anche singole. Va rilevato inoltre che alcuni autori coltivano in ambito manoscritto una specifica tipologia formale, mentre  si cimentano con forme diverse se affrontano la stampa. Giovanni Battista Sammartini, ad esempio, lascia manoscritte le sonate in un solo movimento, mentre nelle stampe coeve, tutte di ambito inglese, è presente solo con sonate in più tempi” (ibid. pag. 257). 

E’ questa una osservazione che vale anche per Sandoni, le cui edizioni a stampa appartengono all’area londinese, mentre in Italia le sue sonate compaiono solo manoscritte. Nelle raccolte a stampa esse obbedivano ad un criterio più sistematico; in manoscritto di cui ci si occupa sottostà ad un criterio ordinatore più libero.

Il manoscritto KK33 di Sandoni è di formato oblungo, come, di regola, tutti gli spartiti per tastiera fino alla metà del ‘700. Esso è rilegato in cartone coevo e reca in copertina il titolo: 

"Sandoni – Suonate per organo e cembalo" 

La datazione manca, ma poiché esso comprende una sonata tra quelle pubblicate a Londra, è ragionevole pensare che appartenga ad un periodo successivo, forse quando Sandoni rientrò a Bologna, sebbene non abbiamo prove che il manoscritto sia appartenuto a lui. Inoltre lo stile è chiaramente posteriore a quello delle Tre Sonate londinesi.

Le carte sono in tutto 14, numerate solo sul recto. L’inchiostro è nero di seppia. Non tutte le carte sono vergate dalla stessa mano; le pagg. 13 recto e verso sono scritte da un altro copista e difficili da leggere per la peggiore qualità dell’inchiostro. Probabilmente questo foglio è stato aggiunto al momento della rilegatura.

Nelle pagine successive, invece, la scrittura musicale è di nuovo ben leggibile e la grafia, specialmente delle chiavi, rimanda allo stesso copista della prima parte. Non è stato possibile verificare se vi siano filigrane nella carta e, quindi, la provenienza della medesima. Resta plausibile che il manoscritto, per le vicende già accennate, si collochi nell’area bolognese. Il contenuto del manoscritto è così composto:

Brano senza titolo (Allegro?) in Sol maggiore;

Allemande in Re minore (coincide con l’allemanda della Sonata I pubblicata a Londra);

Largo in Re minore (coincide con il Largo della Sonata I citata);

Giga – Presto (coincide con la Giga della Sonata I citata);

Brano senza titolo (Allegro?) in Do maggiore;

Adagio in Si bemolle maggiore;

Brano senza titolo (Allegro?) in Re maggiore, di altra mano;

Allegro in Do maggiore.

Ad un primo esame dello stile di osserva che la Sonata I di Sandoni del 1726-27 inserita nel manoscritto, presenta evidenti caratteri più antichi rispetto agli altri brano della raccolta.

Ne fanno fede i titoli delle danze di Suite ed una scrittura più lineare e ritmicamente omogenea, nella quale mancano le terzine e le capricciosità ritmiche proprie dello stile galante. 

I Tre brani di questa sonata si collocano sicuramente ad uno stadio più antico della produzione di Sandoni.

Gli altri brani del manoscritto hanno in comune l’andamento generalmente vivace e la scrittura bipartita, tranne il primo e l’ottavo.

Il primo brano del manoscritto presenta una peculiarità formale: è tripartito e le tre parti sono ritornellate. Questa ampiezza dà modo a Sandoni di rielaborare lo spunto tematico, modulando da Sol maggiore a Re maggiore e poi a Si minore, rispettivamente in ognuna delle tre sezioni.

La scrittura dei brani si mantiene quasi sempre nella linearità canto-basso, tranne che nell’Adagio in si bemolle maggiore, nel quale la sinistra esegue accordi ribattuti.

Un discorso a parte merita il brano per Organo Pieno, forse un Adagio che reca la numerica del Basso Continuo.

Le cifre sono per lo più 8 e 3, sporadicamente 2, quindi in generale indicano l’accordo perfetto maggiore.

L’andamento a scale del basso e la regolarità nel procedere a ritardi delle voci superiori, fanno pensare ad un brano a destinazione didattica, un Partimento organistico realizzato parzialmente.

Il ritmo dei restanti brani è arricchito spesso da terzine e sestine anche nei contesti binari, secondo l’uso dello stile galante.

Si può notare che Sandoni possiede un passo melodico abbastanza ampio, per cui la mano destra si muove con notevole scioltezza; i moduli delle progressioni possiedono anch’essi una dimensione ampia, e questo dona respiro alle composizioni.

Nel primo brano della raccolta si nota una particolarità idiomatica: gli accordi arpeggiati della mano destra, alla fine sia della prima parte che della ripresa, sono arricchiti dall’aggiunta della sensibile, nota estranea all’armonia, sia nel salire che nel discendere. Questa rapida percussione di passaggio è chiaramente collegata all’uso dell’acciaccatura o piuttosto del mordente di gaspariniana memoria, trattandosi della sensibile.

La prassi della nota estranea all’accordo, toccata di sfuggita, era familiare al Basso continuo, e sappiamo che Sandoni ne era maestro. Riteniamo che questi arpeggi con l’inserimento di note dissonanti rispecchino proprio la sua esperienza di accompagnatore al cembalo, e diano sapore di originalità stilistica alla sua scrittura. Troviamo note estranee all’armonia anche nelle terzine della Giga, secondo la predilezione di Sandoni.

Altri elementi desunti dal Continuo sono gli accordi arpeggiati all’ingiù dell’ultimo brano, scritti in tutte note, che indubbiamente aggiungono brio all’esecuzione e confermano la consuetudine dei clavicembalisti per questa maniera di arpeggiare,  che era prediletta nel ‘600.

Un altro punto veramente interessante si trova nell’A.M. (Allegro Molto?), a pag. 7r. del manoscritto.

Questo brano è più lungo, ricopre ben 7 facciate e mezzo, ha struttura di Toccata per la scrittura a quartine pressocchè ininterrotta che richiama A. Scarlatti e perché non è bipartito. Presenta, circa a metà, dei passaggi a mani incrociate, con la destra e la sinistra che si intersecano così strettamente da rendere impossibile l’esecuzione  su una tastiera sola. Siamo dunque in presenza di una pièce croisée, un po’ imparentata con il più celebre Le Tic-Toc-choc di François Couperin, pubblicato nel 1722, che forse Sandoni conosceva.

All’interno del manoscritto KK33, oltre ai brani che costituiscono la Sonata I sandoniana, non emergono altri possibili raggruppamenti per analogia di tonalità e contrasto di tempo, se si eccettuano forse le tre composizioni con due bemolli in chiave.

Riteniamo sia più plausibile considerarle Sonate nel senso scarlatti ano del termine, cioè ad un tempo solo, che possono, ma non debbono necessariamente, venir raggruppate.

Le sonate del manoscritto di Sandoni appartengono ad uno stadio già notevolmente sviluppato nel senso di una organizzazione motivistica sciolta ed ampia. La loro struttura rientra nella suddivisione binaria della sonata, come la definisce Newman: “nella sua forma usuale e più semplice, il primo movimento (o la sonata singola) difficilmente può esser descritto se non come binario. Ogni “metà” è segnata da ritornelli e le due metà sono complementari, sia come temi che come tonalità. Ovverossia, la prima metà di solito presenta un’idea iniziale, una estensione per mezzo di progressioni, passaggi veloci e modulazioni in sequenza alla dominante o ai toni relativi, e una figurazione conclusiva su tale tonalità; e la seconda metà di solito comincia con l’idea iniziale nella nuova tonalità, continua con trasporti e modulazioni in sequenza che ritornano logicamente alla tonalità d’impianto; poi ripete i motivi alla dominante e le formule di chiusura, nella stessa tonalità” (W.S. Newmann, The Sonata in the classic era, Chapel Hill, 1963, pp. 143 – 144).

Quello che Newmann osserva per il primo tempo, vale per i singoli movimenti di Sonata di questo periodo: siamo ancora nella prima metà del ‘700, ma ormai la scrittura cembalistica si orienta verso il rococò, verso lo stile galante.

Giunti a conclusione, non possiamo tralasciare la trascrizione delle Sonate di Sandoni, fatta da Francesco Balilla Pratella nel 1921 per i tipi della Società Anonima Notari di Milano, nell’ambito della Raccolta nazionale delle musiche italiane, diretta da Gabriele d’Annunzio e dai maestri GianFrancesco Malipiero, Carlo Perinello, Ildebrando Pizzetti e Francesco Balilla Pratella.

Il compositore e musicologo ravennate ha redatto i quaderni n. 266 e 267, trascrivendo rispettivamente; nel n. 266 le Tre Sonate pubblicate a Londra dal Sandoni, e nel 267, i brani del manoscritto KK33, eccettuata la Sonata in Re minore già compresa nel fascicolo precedente ed il brano organistico.

La trascrizione abbonda di segni di fraseggio e di dinamica, ma quel che è più rilevante, Pratella ha riempito la dimensione armonia aggiungendovi parti intermedie e bene spesso raddoppiando all’ottava il basso. L’intervento del Pratella valica poi il confine della liceità musicale, quando trasforma la tonalità della III Sonata, stampata a Londra, cambiandola da La minore a La maggiore. La trascrizione di Pratella impiega una pianismo spesso greve e sempre molto sonoro e non rende perciò giustizia alla trasparenza della scrittura settecentesca.

Nell’esecuzione, tuttavia, il clavicembalista è certamente autorizzato, ove lo ritenga opportuno, a riempire le armonie con gusto e discrezione, poiché indicazioni in questo senso si trovano sparse nelle Sonate di Scarlatti, di Benedetto Marcello e di altri coevi autori.  Esse dimostrano che la pratica del Basso continuo si estendeva a tutta l’area compositiva, specialmente alle composizioni per clavicembalo a due sole voci. 

All’interprete il compito di dar vitalità a questa tradizione non scritta sul foglio musicale, ma solo ivi sottointesa.