Elencazione Opere in cui partecipò Gizziello

 

L’AMABILE SOPRANISTA

 

OSANNATO IN TUTTA L’EUROPA

Gioacchino Conti nacque ad Arpino il 27 febbraio 1714 da Marc’Antonio e Dorodea Merluzzi, genitori di modesta condizione. Il giorno successivo venne condotto nella Chiesa Abbaziale e Collegiata di San Michele Arcangelo, dove fu battezzato dal sacerdote Don Clemente Fasoli, che gli impose i nomi di Gioacchino Domenico Antonio. Suoi padrini furono il Signor Francesco Ruggieri e sua moglie Lorenza (1).

Per un male sopraggiuntogli nell’infanzia, fu sottoposto all’evirazione. 

Il Fétis, comunque nutriva forti dubbi sulla necessità terapeutica dell’operazione che attribuiva, invece, alla estrema povertà della sua famiglia, desiderosa di assicurargli, così, un avvenire di successo come sopranista.

Poiché il fanciullo mostrava una vivacità di talento, una sensibilità di spirito ed una voce armoniosa e dolce, i musici della sua città suggerirono al padre di condurlo a Napoli, in età di otto anni, affinché entrasse nella famosa scuola di canto aperta dal concittadino Domenico Gizzi.

Questo maestro intravvide subito ciò che poteva attendersi dal fanciullo e lo accolse gentilmente in casa sua, lo alimentò a sue spese e gli offrì tutte le sue cure, istruendolo con la maggiore amorevolezza, per ben sette anni. ''Non si può esprimere -riferiva Giovanni Battista Mancini- né l’amorose attenzioni del maestro nell’istruirlo, né la fedele esecuzione del buon scolare nell’ubbidire il suo maestro'' (2).

Per sincera gratitudine verso il suo precettore e in omaggio a colui che lo aveva educato e riguardato come un figlio, Gioacchino assunse il soprannome di Gizziello, (alcune volte, sui libretti, trasformato in Egiziello), che doveva renderlo celebre in tutta l’Europa.

Egli serbò per tutta la vita un profondo legame di affettuosa amicizia per il suo maestro Domenico Gizzi, con testimonianze di riconoscenza, continuamente rinnovate, nei confronti di chi lo aveva formato personalmente e della sua “famiglia d'adozione”. 

E sarà proprio Gizziello, con lettera di procura, il Padrino nel Battesimo di Stefano Antonio Leopoldo Fortunato Gizzi, figlio di Pietrangelo, fratello minore di Domenico, e di Elisabetta Aceti, impartito a Ceccano, nella Chiesa di San Giovanni Battista, dall’Arciprete Flaminio Giorgi, il 2 settembre 1742 (3).

Al termine del severo corso di studi, grazie alle premure ed ai dettami del Gizzi, Gioacchino era in grado di esibirsi sul palcoscenico e di affrontare senza timori anche il pubblico più esigente.

Secondo la tradizione, Gizziello debuttò a Roma, nel Teatro delle Dame, il 4 febbraio 1730, nell’opera Artaserse di Leonardo Vinci, riscuotendo un grandissimo successo, di fronte al pubblico che aveva imparato ad apprezzare il suo antico maestro, e che salutò nel giovanissimo esordiente una delle migliori voci d’Italia. Agli albori dei suoi successi romani si riferisce un aneddoto che ebbe vasta risonanza nel mondo musicale dell’epoca e fu ripreso in tutte le cronache contemporanee.

L’anno seguente all’esordio del Gizziello, si doveva rappresentare in Roma la Didone abbandonata di Leonardo Vinci, su libretto del Metastasio e il giovane cantante venne chiamato ad interpretare il ruolo principale.

Il Caffarelli, uno dei maggiori sopranisti dell’epoca, era appena ritornato in Napoli ricoperto dagli allori conseguiti nei massimi teatri europei. Poiché aveva sentito parlare in termini entusiastici del giovanissimo sopranista, che si apprestava a recitare nel Teatro Argentina di Roma, egli volle conoscere il valore del Gizziello, recandosi ad ascoltarlo di persona.  


Trascrizione del minuetto a cura del maestro Lorenzo Antinori

in prima assoluta in tempi moderni, con esecuzione live su strumento Cembalo

come sempre. Si porgono i più sentiti ringraziamenti per la disponibilità.

La sera dello spettacolo, entrò in platea ricoperto di un mantello, per non farsi riconoscere e, al termine della prima aria, recitata con somma bravura dal Gizziello, prese un controtempo e fra gli applausi calorosi, alzandosi in piedi, sorprendendo tutti gridò: ''Bravo! Bravissimo Gizziello! E’ Caffarelli che tel dice!''. Detto questo, fra la sorpresa generale, uscì dal teatro e fece ritorno a Napoli.

L’approvazione del Caffarelli, conosciuto per la sua alterigia e per il disprezzo che nutriva nei confronti dei colleghi cantanti, costituì una solenne consacrazione dei pregi canori del nuovo astro musicale.

Su questo aneddoto riferito dal Grossi, peraltro assai noto all’epoca, abbiamo anche la testimonianza autorevole di Charles Burney, a cui era stato narrato a Vienna da Marc-Antonie Lauger, Medico della Corte Imperiale e valente musicista. Probabilmente, Lauger, musicologo raffinato e amico di Domenico Scarlatti, lo aveva appreso durante il suo soggiorno in Italia (4).

Le rappresentazioni romane si rivelarono un vero trionfo: il pubblico applaudiva, con grande trasporto, l’arte musicale del Gizziello, ''la sua dolcissima voce, adorna dei vezzi più sopraffini dell’arte. Nè vi fu cuore tanto duro che nell’arie tenere e patetiche cantate da lui, profuso non avesse dagli occhi copiosissime lagrime'' (5).

Le notizie storicamente documentate, rinvenute recentemente, indicano nella Città di Napoli il luogo in cui il giovane sopranista mosse i primi passi della sua fortunata carriera musicale.

Secondo questi preziosi dati, Domenico Gizzi preparò con la massima cura le prime esibizioni pubbliche di Gioacchino, ed attese l’occasione propizia di un avvenimento di primissimo rilievo per presentare all’esigente pubblico partenopeo il Gizziello, appena sbocciato musicalmente, con la sicura speranza che questi si sarebbe innalzato, ben presto, al rango di virtuoso di gran fama e di prestigio indiscusso.

Per le grandiose celebrazioni del Centenario della Festa del Patrocinio di San Gennaro, (festa istituita in ringraziamento al Santo, per aver liberato la Città di Napoli nel 1631 dall’eruzione del Vesuvio), la Deputazione della Real Cappella del Tesoro di San Gennaro, attribuì la somma di ben 26 ducati, ''al Magnifico Domenico Egizzio e al Magnifico Gioacchino suo figliolo'', in ragione della loro partecipazione ai festeggiamenti musicali del dicembre 1731 (6).

L’anno successivo, Gioacchino conseguì un successo straordinario nella cantata  “Egeria”, eseguita in casa del Duca Pignatelli di Monteleone, a Napoli, in cui cantava anche il suo maestro Gizzi e l’anno seguente, in casa del Principe di Avellino, fu protagonista di una Cantata a quattro voci, dal titolo “Cimotoe”, con poesia dell’Abate Niccolò Giuvo e musica di Francesco Araya, in occasione delle nozze del Principe di Avellino con la Duchessa di Maddaloni. Fra gli interpreti figurava anche Faustina Bordoni, celebre mezzosoprano, moglie del compositore sassone Giovanni Adolfo Hasse.

Questi lusinghieri successi indussero il maestro Gizzi a promuovere una lunga tourneé del suo migliore allievo nei maggiori teatri d’Italia, dove il giovane fu accolto con grandi applausi, sincera ammirazione e felice riuscita.

Una delle Città in cui gli arrise maggior successo fu certamente Napoli, che lo vide protagonista, negli anni 1732-1733, al Teatro di San Bartolomeo, di alcune opere di Francesco Mancini, Leonardo Vinci, Leonardo Leo e G.A. Hasse. Ristrutturato dal celebre architetto Ferdinando Bibiena, su commissione del Duca di Medinaceli, questo teatro conosceva in quegli anni un ultimo scorcio di vero splendore. Dopo aver ospitato, all’inizio del secolo, gran parte della maggiore produzione di Alessandro Scarlatti, sulla ribalta del San Bartolomeo si susseguivano, a ritmo vertiginoso, le nuove creazioni dei giovani operisti napoletani.  

Per l’intera stagione, Gizziello sostenne con eloquente raffinatezza dei ruoli di grande valore, esibendosi in quattro produzioni, al fianco di Faustina Bordoni Hasse, Lucia Facchinelli, Maria Teresa Cotti e del tenore Francesco Tolve. 

Gli impegni del sopranista presso il Teatro di San Bartolomeo furono scanditi dai cospicui compensi, ricevuti per gli allestimenti: dalla primavera del 1732 al carnevale dell’anno successivo, l’onorario a lui destinato fu di ben 850 ducati (7).

I primi successi del nuovo astro musicale napoletano vennero particolarmente apprezzati dal Viceré Conte di Harrach, che con sensibile mecenatismo, lo pose sotto la suprema protezione dell’istituzione vicereale. 

E la fama del Gizziello volò velocemente verso la Corte Imperiale di Vienna, sulle ali di una lettera del 5 febbraio 1732, con cui il Conte di Harrach informava direttamente l’Imperatore Carlo VI d’Asburgo dell’apparizione sulle scene napoletane del giovanissimo sopranista ''Scolar del Musico Domenico Gizzi'', che cantava con delizioso gusto ed eccezionale espressione, destando l’ammirazione di tutti (8).

E per ricevereHofburg la consacrazione internazionale, Gizziello lasciò Napoli, alla volta di Vienna, nel marzo 1734, dove cantò nella Cappella Imperiale nell’Hofburg, nell’Oratorio  San Pietro in Cesarea, di Apostolo Zeno, posto in musica dal Vice Maestro della Cappella Imperiale, il veneziano Antonio Caldara (9)

Accolto con il massimo riguardo nella capitale austriaca, il giovane cantante suscitò l’entusiasmo e il vivissimo consenso della Famiglia Imperiale e del poeta cesareo, Pietro Metastasio, meritando grandi riconoscimenti dalla munificenza dell’Imperatore.

Dopo altre rappresentazioni italiane a Venezia e a Genova, quale protagonista di opere di Gaetano Maria Schiassi, Leonardo Leo e Pietro Vincenzo Ciocchetti, fu ingaggiato da Georg Friedrich Haendel nell’aprile del 1736 e si trasferì a Londra.

Nella capitale inglese, Gizziello conobbe un intenso momento di gloria, che contribuì a risollevare le sorti di Haendel, protagonista, da alcuni anni, di una guerra teatrale molto aspra, Il Principe del Galles nel 1720 che vedeva, su opposti schieramenti il Re d’Inghilterra, Giorgio II fervente sostenitore di Haendel ed il Principe di Galles, Federico, fautore di una nuova società operistica, in contrapposizione al maestro tedesco,  l’Opera della Nobiltà. 

Approfittando della situazione di gravi difficoltà in cui si dibatteva Haendel, la Società del Principe di Galles aveva rilevato il contratto di affitto del King’s Theatre ad Haymarket, per alcuni anni tempio dell’opera haendeliana, chiamando come direttore musicale il maestro Nicola Porpora, assistito dal librettista Paolo Rolli.

Fra l’altro, l’Opera della Nobiltà aveva immensamente aumentato il suo prestigio, assumendo nel suo organico artistico i migliori cantanti che avevano abbandonato la compagnia di Haendel: Francesco Bernardi, detto Senesino, Francesca Cuzzoni, parmigiana, sposa del compositore Pier Giuseppe Sandoni, Giovanni Carestini, detto il Cusanino ed il basso Domenico Montagnana. Soltanto Anna Maria Strada del Po aveva preferito rimanere nella compagnia del tedesco.

Il successo dell’Opera della Nobiltà raggiunse il culmine con l’arrivo a Londra del celebre Farinello, interprete di un memorabile Artaserse, su libretto di Metastasio e musiche in larga parte di G.A. Hasse.

Per Haendel, la venuta a Londra di Gizziello si rivelò un evento provvidenziale, gravido di positive conseguenze, per la sua carriera artistica e per quella del giovane sopranista, l’unico che avrebbe potuto reggere il confronto con la temibile compagnia rivale.  

Nell’annunziare il prossimo arrivo del Gizziello nella capitale inglese, i giornali londinesi del 13 aprile 1736, erano concordi nell’assicurare che il cantante ''is regarded as the best singer in Italy'' (10).

Infatti, le interpretaziil Sopranista Carlo Broschi, detto Farinellioni di Gizziello ebbero un clamoroso successo e si rivelarono la carta vincente del musicista tedesco ed un investimento sicuro per le finanze del suo teatro.

Agli inizi della permanenza in terra britannica risale un aneddoto riguardante i cordiali rapporti del Gizziello con il sopranista Carlo Broschi, detto Farinelli, che manifestò un atteggiamento di sincera bontà nei suoi confronti.  

Gizziello si recò ad una rappresentazione teatrale messa in scena dall’Opera della Nobiltà, curioso di conoscere l’arte del suo più famoso rivale. 

L’ascolto della voce sublime del Farinelli lo sorprese in tal maniera, che all’indomani decise di non cantare più, riconoscendo di non poter assolutamente competere con le grandi doti del maggiore cantante del secolo. 

Conosciuta questa sua determinazione, Farinelli in persona si recò da lui e, con amabili parole di incoraggiamento, lo convinse a far fronte ai suoi impegni, non smentendo la sua eccezionale sensibilità e sincera umanità.

Rinfrancato dalle parole dell’insigne collega ed ancor più dalle sue squisite maniere, Gizziello esordì il 5 maggio 1736, al Teatro Reale del Covent Garden, nella ripresa dell’Ariodante di Haendel (qui potete ascoltare live l'Ouverture di ARIODANTE eseguita da Michele Barchi). Poiché non aveva avuto tempo di studiare le arie composte dal tedesco, egli le sostituì con le più belle arie del suo repertorio italiano, riscuotendo uno strepitoso successo, di fronte ad un pubblico in delirio, scena di Atalanta ammirato e conquistato dalla bellezza davvero incantevole e seducente della sua voce, che fu salutata come una delle più belle mai ascoltate a Londra.

La settimana successiva, e precisamente il 12 maggio, Gizziello sostenne la parte di Meleager nell’opera d’occasione Atalanta, messa in scena da Haendel al Convent Garden per celebrare degnamente le nozze di Federico Principe di Galles con la Principessa Augusta di Saxe-Gotha, officiate il 27 aprile del 1736 nella Cappella Reale a St. James’s.

Il ruolo di Atalanta era affidato ad una virtuosa di grande talento, Anna Maria Strada del Po, molto apprezzata da Haendel.

In omaggio ai collaudati canoni delle rappresentazioni di corte e della migliore tradizione del melodramma barocco, l’argomento di carattere pastorale dell’opera esaltava le virtù dell’amore e del matrimonio, avvalendosi di una musica deliziosamente appropriata e di un allestimento imponente, di grande sontuosità ed eleganza:

"La scena rappresentava un viale al tempio di Imene, adorno di statue di divinità pagane: un arco trionfale sosteneva lo stemma della coppia felice ed in alto la Fama, assisa sopra una nuvola, sembrava far risonare i nomi di Federico ed Augusta scritti in caratteri trasparenti. Attraverso l’arco appariva la facciata del tempio, che constava di quattro colonne ed un frontone, su cui due Amorini abbracciati reggevano la corona del principato di Wales: il tempio di Imene chiudeva la splendida scena'' (11).

Mentre la compagnia rivale affilava le armi con l’arrivo di un nuovo quotato compositore italiano, Francesco Maria Veracini, nella nuova stagione, Gizziello divenne un elemento indispensabile per la compagnia di Haendel, (a cui si era aggiunto anche un altro famoso sopranista, Domenico Annibali, detto il Domenichino), cantando, sempre al Covent Garden, il 6 novembreDomenico Annibali a Dresda, 1744 1736 in  Alcina, alla presenza del Principe di Galles, il 20 novembre nella ripresa di Atalanta, l’8 dicembre nel Poro, il 12 gennaio del 1737 in Arminio, il 16 febbraio nel Giustino e nel maggio in Berenice. Altre opere in cui si segnalò furono Partenope, il pasticcio Didone abbandonata, l’oratorio Esther e probabilmente Il trionfo del Tempo.

Nell’opera pasticcio Didone Abbandonata, con musiche di Leonardo Vinci e Georg Friedrich Haendel, i ruoli principali furono distribuiti in modo da esaltare al massimo le eccellenti capacità vocali degli interpreti: Dido Anna Maria Strada del Po; Aeneas, Gioacchino Conti; Jarbas, Domenico Annibali.

In Esther, il sopranista interpretava il ruolo di un israelita, cantando, in italiano, numerose nuove arie adattate o composte da Haendel appositamente per lui.

Il musicologo inglese Charles Burney, giustamente osservava che nel comporre per Gizziello le arie di Atalanta, Haendel aveva modellato la sua melodia secondo i principi di canto del suo prezioso interprete. Dama con Cicisbeo

Già le prime due arie dell’opera ''Care selve'' e ''Lascia ch’io parta'', cantate da Gizziello nel primo atto, mostravano una scrittura armonica capace di esaltare il suo stile di canto, patetico e grazioso.

Sempre secondo Charles Burney, le grandi qualità vocali del Gizziello, pur non completamente mature, esercitarono un diretto influsso sul nuovo stile di Haendel, che nel sopranista trovò, per la prima volta, un cantante in possesso di tutte le raffinatezze raggiunte dalla vocalità italiana dall’inizio del secolo:

'La voce di Gizziello  -assicurava l’inglese- era allora quella di un soprano leggero e il suo stile era notevole per il pathos, la delicatezza e la perfezione tecnica'' (12).

Nell’opera Arminio, Haendel introdusse un’aria di bravura per Gizziello ''Quella fiamma'', in cui il sopranista, verso la fine del secondo atto, poteva dar prova del meraviglioso e soave talento della sua voce.

Nella celebre aria, il compositore inserì una parte per oboe solista, che venne affidata al grande oboista italiano, Giuseppe Sammartini, fratello del maestro milanese Giovanni Battista. Insieme a due parti di ripieno,  il caldo virtuosismo strumentale prevedeva uno spettacolare “obbligato” dell’oboe di grande incisività, appositamente introdotto, quasi per evocare una gara di acrobazia fra l’elemento vocale e quello strumentale (13).

La stampa inglese salutava le sue esibizioni con una accoglienza senza precedenti, ''the press reported that he ‘met with an uncommon Reception’'' (14) mentre la società londinese non esitava a riconoscere la grande attrattiva del cantante, con un quotidiano omaggio di folle di ammiratori che si recavano al Covent Garden per ascoltarlo, tra cui fu notato anche l’insigne poeta Thomas Gray.

Haendel, dal canto suo, pienamente soddisfatto, gli manifestava una stima eccezionale, considerandolo, a giusto titolo, uno dei nomi più illustri del canto settecentesco, ''a rising genius'', per il quale presagiva un avvenire di straordinari successi (15).

Gizziello rimase in Inghilterra fino al giugno del 1737.  

Rientrato in Italia preceduto dalla fama dei successi londinesi, il sopranista riprese gli studi a Bologna sotto la guida del celebre maestro Antonio Bernacchi, nel 1738. L’anno successivo ottenne un grande successo nell’opera di Giovanni Battista Lampugnani, Didone abbandonata, rappresentata al Teatro degli Obizzi di Padova.

Le stagioni teatrali di carnevale degli anni 1739-40 videro il trionfo di Gizziello sulle scene del Teatro Regio di Torino, quale interprete principale dei drammi per musica del Metastasio, Ciro Riconosciuto e Achille in Sciro, entrambi posti in musica dal Vice Maestro della Real Cappella di Napoli, Leonardo Leo. Le recite degli spettacoli, risultarono particolarmente curate e sfarzose e furono accolte con singolare gradimento dal Re di Sardegna Carlo Emanuele III di Savoia e dalla Corte (16).

La direzione musicale del Ciro Riconosciuto venne affidata al primo violino dell’orchestra del teatro, Giovanni Battista Somis, fondatore della celebre scuola violinistica piemontese, mentre per la rappresentazione dell’Achille in Sciro, lo stesso Leonardo Leo giunse a Torino, in compagnia del nostro virtuoso, per curare personalmente l’allestimento ed accompagnare Carlo Emanuele III di Savoia al cembalo i passaggi più importanti dell’opera (17).

Nella compagnia di canto, alcuni nomi prestigiosi si misurarono, accanto a Gizziello, sul palcoscenico del Regio. Nel Ciro Riconosciuto, si distinsero Giovanna Astrua e il tenore napoletano Francesco Tolve, mentre nell’Achille in Sciro fu molto lodata  Anna Maria Strada del Po, detta la Stradina. Sempre a Torino, nella Stagione di Carnevale del 1739, il sopranista e Francesco Tolve affiancarono una delle maggiori stelle del teatro musicale dell'epoca, Francesca Cuzzoni-Sandoni, nell’opera La Clemenza di Tito, del compositore napoletano Giuseppe Arena.

Il lautissimo compenso attribuito a Gizziello per la Stagione di Carnevale del 1739 ammontava a £. 7.148:15, superato solo da quello della Cuzzoni, che raggiungeva le £. 8.000, poiché la cantante aveva dovuto sostituire Santa Santini, ammalatasi nel corso delle recite del Ciro (18).

Gizziello serbò un grato ricordo del memorabile successo tributatogli a Torino e si recò nuovamente nella capitale sabauda per la Stagione di Carnevale del 1744, esibendosi nel “Nuovo Teatro Regio”, voluto dal Re Carlo Emanuele III e inaugurato il 26 dicembre 1740, con l’opera Arsace di Francesco Feo, su libretto di Apostolo Zeno.

La sontuosa sala ovale del Nuovo Regio, curata da Benedetto Alfieri su consulenza del Bibiena, aveva 126 palchi in cinque ordini, più il palco reale, una vasta platea ed un loggione detto “Paradiso”, per una capienza complessiva di 2.500 spettatori. Almeno otto palchi erano riservati al Corpo diplomatico, mentre una galleria interna univa direttamente la sala al Palazzo Reale.

In questo splendido Teatro, unanimemente giudicato uno dei migliori d’Europa, ricco di ornamenti dorati, di pregevoli affreschi nella volta e di macchine e scenografie meravigliose, Gizziello cantò nell’opera Vologeso Re de’ Parti di Leonardo Leo, su libretto di Apostolo Zeno e nel dramma Germanico di Andrea Bernasconi.

Per la stagione al Nuovo Regio, Gizziello aveva firmato un contratto a Roma, fin dal 1 marzo 1743, che gli accordava la somma di 500 luigi d’oro, ossia l’equivalente a £. 8.312:10 (19).

Dopo alcune recite a Roma, il sopranista interpretò il ruolo del protagonista nel Siroe di Giuseppe Scarlatti, rappresentato al Teatro la Pergola di Firenze, nell’estate del 1742, destando una grandissima impressione.  

Nel 1743 fu invitato a Lisbona, dove dimorò anche l’anno seguente, chiamato ad esibirsi nel Teatro di Corte, dal Re del Portogallo e Algarve, Giovanni V di Braganza, finissimo intenditore della musica italiana e vero mecenate:

'Qui fu riputato il prodigio dell’arte, e da quel Sovrano generoso fu ricolmato di doni, fra i quali vi fu un pappagallo d’oro, con un brillante nel rostro, d’immenso valore'' (20).

Al suo rientro in Italia, Gizziello venne richiesto in alcune prestigiose cerimonie da uno dei più rinomati collegi religiosi romani, il Collegio Clementino, che vantava di aver formato sovrani, porporati, ministri, generali ed insigni personaggi.

Nella Sala d’Onore del Collegio, il 28 agosto 1746, Gizziello cantò nell’Oratorio per l’Assunzione della Beata Vergine Maria, su testo dell’abate Gregorio Terribilini e musica di Giovanni Battista Costanzi, destando un unanime consenso (21).

Due anni dopo, i padri del Clementino vollero celebrare la beatificazione del Padre Girolamo Emiliani, fondatore della Congregazione Somasca con un Oratorio in onore del nuovo Beato, eseguito il 1 settembre 1748. La solennità venne celebrata con ''nobile apparato'' nel teatro del Collegio, ''ridotto a guisa di una maestosa sala regia, J. A. Hasse e quivi fu cantato l’oratorio, posto in musica dal virtuoso Sig. Gio: Battista Costanzi, a tre scelte voci, tra quali il rinomato Giziello'' (22).

Anche la cronaca del Collegio puntualmente riportò che il ''famoso Egiziello piacque assalissimo ai Sig.ri Cardinali che intervennero nel numero di 27 ed alla copiosa prelatura e nobiltà'' (23).

Nelle stagioni 1746-47 il musico cantò nel Teatro veneziano di San Giovanni Grisostomo, nei drammi metastasiani Demetrio di G.A. Hasse e Ezio di Giovanni Battista Pescetti.

Al culmine della stagione d’oro dell’opera seria napoletana, e nel momento in cui la fama dei rari talenti del sopranista si propagava rapidamente per l’intera Europa, si colloca il fecondo incontro artistico fra Gizziello e l’esperienza teatrale di Niccolò Jommelli, (Aversa 1714-Napoli 1774), il più colto e raffinato compositore di metà Settecento, certamente tra quelli che maggiormente incantavano il vasto pubblico dei teatri d’opera. Come evidenziava un attento osservatore della vita musicale del XVIII secolo, Charles Burney, al pari del francese Presidente Charles de Brosses, i suoi drammi,  ricchi ''di grandi e nobili idee, trattate con gusto e con scienza'' (24), dischiudevano nuovi orizzonti artistici al teatro musicale.

Nel 1746 Jommelli accettò l’invito di allestire una nuova opera, il Cajo Mario, su libretto dell’abate Gaetano Roccaforte, per la stagione di Carnevale al Teatro Argentina, una delle maggiori sale di spettacolo di Roma. Edificato nel 1732 dal Duca Giuseppe Sforza Cesarini, aveva 6 ordini di 31 palchetti, con davanzali dipinti, platea interamente fornita di posti a sedere ed un’ottima acustica. Nella stagione del Carnevale vi si rappresentavano due opere serie, rispettivamente dal 7 gennaio e dal 9 febbraio.

In quest’opera, Gizziello cantò sulla scena dell’Argentina nel ruolo di Annio, riscuotendo elogi calorosi e suscitando un vivo entusiasmo, con piena soddisfazione dello Jommelli e del protettore di questi, il Cardinale Enrico Benedetto Stuart, Duca di York.

Sempre nel 1746, ma nella stagione autunnale, al Teatro San Giovanni Grisostomo di Venezia, il sopranista interpretò il ruolo del protagonista in un’altra opera di Jommelli, la seconda versione del Tito Manlio. Il compositore curò personalmente l’allestimento di questo dramma musicale nella città lagunare, dove egli risiedeva dal 1743, in qualità di Maestro del Conservatorio musicale femminile degli Incurabili.

Chiamato nuovamente a Roma nel 1749, Jommelli scrisse l’Oratorio La Passione di Gesù Cristo, su testo di Metastasio, a richiesta del Cardinale Duca di York e rappresentò una nuova opera, Artaserse, nella stagione di carnevale al Teatro Argentina. Il compositore affidò nuovamente il buon esito dell’opera all’interpretazione di Gizziello, che cantò nel ruolo di Arbace, non deludendo le aspettative dei suoi numerosi ed affezionati sostenitori. Dopo il successo dell’Artaserse, auspice Papa Benedetto XIV e grazie ai buoni uffici del Cardinale Alessandro Albani, ammiratore del musicista napoletano e del Cardinale Stuart Duca di York, Jommelli fu nominato coadiutore del Maestro di Cappella di San Pietro in Vaticano, Pietro Paolo Bencini, inaugurando quattro anni di fecondo lavoro artistico, soprattutto nel campo della musica sacra.

A tal riguardo, il 13 aprile 1749, nella prestigiosa cornice del Collegio Nazareno di Roma, si tenne “un’Accademia pubblica”, voluta dai Padri Scolopi, per festeggiare la beatificazione di Padre Giuseppe Calasanzio (1557-1648), fondatore dell’Ordine delle Scuole Pie.

Per le celebrazioni, che furono onorate dalla presenza del Papa Benedetto XIV, venne rappresentato l’Oratorio Giuseppe glorificato in Egitto, con musica di Niccolò Jommelli, in cui Gizziello cantò come principale interprete. Per questa sacra rappresentazione, al famoso sopranista vennero attribuiti 30 scudi, al compositore 20.50 ed agli altri due cantanti, membri della Cappella Pontificia, Giovanni Simone Ciucci e Giuseppe Santarelli, 8.80 scudi ciascuno (25).

Il 1749 si conferma come l’anno della più intensa collaborazione di Gizziello con Jommelli, poiché vide i loro nomi uniti dal successo teatrale di due pregevoli opere serie, entrambe su libretto del Metastasio: Il Demetrio, rappresentato nella stagione di primavera al Teatro Regio-Ducale di Parma e la terza versione del Ciro riconosciuto, rappresentata a Venezia, sulle scene del Teatro San Giovanni Grisostomo, nella stagione autunnale.

Di eminente significato storico ed artistico, questa preziosa produzione consolidò definitivamente la fama di Jommelli, quale operista e magistrale interprete musicale della poetica metastasiana.

Nei lavori teatrali del 1746-49, il compositore delinea il ruolo del protagonista del dramma, affidando a Gizziello numerose arie elaborate ed estese, intessute di profonda emozione, preparate da imponenti recitativi accompagnati e sorrette da una finissima e accurata orchestrazione, che annuncia la grande stagione “europea” di cui il musicista sarà protagonista presso la Corte di Stoccarda.

Il legame con la Città di Napoli non venne meno e Re Carlo III di Borbone, volle richiamare Gizziello in patria, per scritturarlo come protagonista nella stagione di primavera 1747 al Teatro San Carlo.

Vero capolavoro di architettura e di decorazione, questo grandioso Teatro di Corte, collegato al Palazzo Reale, era stato costruito per volontà del sovrano, su progetto dell’Ing. Giovanni Antonio Medrano, Colonnello del Regio Esercito e condotto a termine in soli 270 giorni, sotto la direzione di Angelo Carasale. 

Inaugurato il 4 novembre 1737, festa di San Carlo Borromeo e giorno onomastico del Re, con la rappresentazione dell’Achille in Sciro di Metastasio, posto in musica dal Maestro della Real Cappella Domenico Sarro, era fornito di uno splendido palco reale e 184 palchi disposti in 6 ordini, con un ampio palcoscenico e ornamenti preziosissimi. 

Sul palcoscenico del San Carlo, divenuto ben presto il cuore della vita musicale italiana, si susseguirono allestimenti memorabili, con l’intervento degli artisti più famosi dell’epoca, che confermarono la fama europea dell’opera napoletana.

Gizziello che aveva esordito al San Carlo nel 1746, interpretando il ruolo di Cesare, nel Catone in Utica di Egidio Romualdo Duni, nella stagione 1747-48 cantò al fianco di una compagnia di cantanti che divenne leggendaria: Gaetano Majorano, detto Caffarelli, Vittoria Tesi, Giovanni Manzuoli, Angelina Conti Leonardi, detta la Taccarina, Costanza Celli, Gregorio Babbi.  Fu un momento intenso e ricco di soddisfazioni per gli artisti, coordinati dalla impeccabile direzione musicale affidata al primo violinista Domenico De Matteis.

La stagione ebbe inizio il 30 maggio 1747, con l’Eumene su libretto di Apostolo Zeno, posta in musica da Jommelli, appositamente richiamato da Venezia e proseguì con il Siroe di G.A. Hasse, l’Adriano in Siria di Gaetano Latilla e la Merope di Gioacchino Cocchi.

Per la sua partecipazione a questa stagione, l’impresario del San Carlo, il Notaio Diego Tufarelli, pagò al Gizziello ben 3.818 ducati (26).

Nel novembre 1747, la nascita del primo figlio di Carlo III di Borbone e di Maria Amalia di Sassonia, il Reale Infante Filippo, fu l’occasione per festeggiamenti memorabili, in cui la musica ebbe un ruolo di grande preminenza. Patrino del piccolo principe fu il Re di Spagna, Ferdinando VI di Borbone, che ebbe suo procuratore a Napoli il Duca di Medinaceli.

Per celebrare l’avvenimento, fu rappresentata prima al Palazzo Reale e poi al Teatro San Carlo, una Serenata Il sogno di Olimpia, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi e musica di Giuseppe di Maio, con l’intervento di Gizziello nel ruolo di Apollo.  

Sala Reale apparata per la Serenata - Vincenzo Re

Una descrizione di questa importante rappresentazione è stata pubblicata da Benedetto Croce, nella sua opera sui Teatri di Napoli. I segni distintivi della messa in scena della Serenata erano quelli della grandiosa festa teatrale, che dispiegava una magnificenza senza pari, con l’uso di una ambientazione idilliaca, di carezzevoli aure arcadiche:

'Nel prospetto della sala una magnifica scena, una Deliciosa, grandioso edifizio ad archi, colonne e cupola; e varie file di portici, che si perdono nel fondo, e, in mezzo, una fontana con Nettuno e Delfini e Tritoni. E in alto, si librava una deità circondata da amorini ed altre figure; e sul davanti della scena, si presentarono Vittoria Tesi, con una gran gonna, a due ali, con ricchi disegni, e Caffarelli; e l’Angelina Conti, appoggiata a una balaustra, pensierosa; e si inoltravano intanto e Gizziello, e il Manzuoli e il Babbi. Tali erano i grandi artisti chiamati per l’occasione! E le dame e i cavalieri erano distribuiti in ricchi palchi, e su quattro fila laterali di sgabelli; e l’uditorio era coronato da Carlo III e dalla Regina. 

Destò entusiasmo un duetto fra Gizziello e Caffarelli, che superarono l’aspettazione'' (27).  

La cronaca dell’esecuzione della Serenata, pubblicata nello splendido volume “Narrazione/delle solenni reali feste/fatte celebrare in Napoli/da Sua Maestà/il Re delle Due Sicilie/CARLO Infante di Spagna/per la nascita del Suo Primogenito Filippo Real Principe/delle Due Sicilie”, stampato a Napoli nel 1749, conserva l’eco dello strepitoso successo conseguito da Gizziello in quella importante rappresentazione di Corte:

La Serenata Il Sogno di Olimpia era ''animata dai più eccellenti Cantori del nostro Secolo; i quali con abiti ricchissimi confacenti ai loro mentiti personaggi, rappresentavano le Divinità, che dalla Virtù introdotte alla sognante Olimpia, le predicevano la futura grandezza del conceputo Figliolo…

Ma ciò che più di tutto sorprese ciascuno, fu un eccellente duetto ottimamente cantato da Caffarello, e da Giziello, dai quali ancorché si aspettasse tutto ciò, che di più sorprendente, e maraviglioso abbia la Musica, pure col loro soavissimo canto giunsero a sorpassare la universale aspettazione'' (28).

Scrivendo da Firenze, Sir Horace Mann, riferiva che Caffarelli avrebbe raggiunto Napoli per il mese di ottobre, appositamente per esibirsi in questa grande cantata celebrativa della nascita del duca di Calabria. Nel dare informazioni sull’evento, egli poteva assicurare che ''La cantata sarà un duo di Caffarelli ed Egiziello, e un trio con l’aggiunta di Babbi. Caffarelli giura che farà stonare Egiziello'' (29).

In una lettera successiva aggiunge altri particolari su questa singolare rivalità, che aveva contrassegnato le celebrazioni dinastiche:

''Avrete udito dei grandi avvenimenti di Napoli e della rivalità fra Caffarelli ed Egiziello che fortunatamente non turbò, come si temeva, la festa. All’arrivo di Caffarelli a Napoli, Egiziello si recò a fargli visita, e venne ricevuto da quell’insolente su uno sgabello, sul quale rimase seduto per tutto il tempo. La faccenda venne sistemata per mezzo di intermediari, dopo di che sembra diventassero ottimi amici'' (30).  

Galleria Reale - Bibbiena

L’anno successivo, sempre a Napoli, Gizziello interpretò il primo ruolo in un’altra Serenata, Le Glorie di Ibero partecipate a Partenope, con musica di Girolamo Abos, rappresentata nella Casa del Duca di Medinaceli, per festeggiare il battesimo del Principe Filippo di Borbone.

Giovanni Battista Gennaro Grossi, nella sua biografia, riporta un aneddoto, poi ripreso dal Fétis e da altri storici, su una contesa canora fra Gizziello e Caffarelli, al Teatro San Carlo, nell’Achille in Sciro del Pergolesi, opera che non figura, però, fra le produzioni del maestro, né fra le rappresentazioni del San Carlo. L’aneddoto, comunque, è  interessante, poiché conferma le notizie di maggior credito sul carattere e sulla statura artistica del sopranista.

Il Re di Napoli, Carlo III di Borbone, dopo la vittoria di Velletri, nel 1744, volle far rappresentare al San Carlo, l’Achille in Sciro del Pergolesi.

Il sovrano richiese l’intervento di due eccezionali sopranisti, il Caffarelli e il Gizziello, i quali erano giustamente reputati fra i migliori d’Europa. Questi due virtuosi, però, avevano convenuto, da anni, che ognuno avrebbe evitato di cantare nello stesso teatro e nella città in cui l’altro si esibiva, per non fomentare gelosie e rivalità fra i rispettivi sostenitori. Ciò malgrado, Re Carlo III richiamò il Gizziello dal Portogallo e Caffarelli dalla Polonia.

Il primo, di magra ed alta statura era insuperabile nelle arie tenere e patetiche, mentre il secondo, di bell’aspetto, eccelleva nel brillante e nell’allegro.

Il Gizziello, quindi, fu chiamato a rappresentare la figura di Ulisse e Caffarelli quella di Achille, per sostenere l’energia del vincitore di Troia.

Venuto il momento della rappresentazione, il primo a cantare l’aria fu il Caffarelli. ''La bella voce, la delicatezza dei modi, l’arte sopraffina di lui sorpresero il Monarca, e gli uditori tutti, e riscossero i più vivi applausi. Gizzielli rimase fuori di sé, e per un momento quasi sbalordito. Egli narrava dipoi che in questo pericoloso cimento avea implorato l’ajuto del cielo e fatto dei voti per riuscirvi con onore. Venuto il punto che dovea egli cantare, rappresentò così bene Ulisse col suo flebile e patetico, e seppe tanto eccitar la passione verso la virtù delle armi'' (31), che il Re, reduce dalla vittoria di Velletri, invitò tutti i presenti ad applaudire calorosamente il grande sopranista. L’eccezionale sfida fra i due sopranisti finì, comunque, in parità. Gizziello vinse nel tenero e patetico, Caffarelli nell’armonioso e nelle arie di sfolgorante bravura.

Questa cronaca certamente ebbe origine da una delle opere interpretate dai due divi del canto, nell’autunno 1747, quando il Teatro San Carlo li ingaggiò entrambi, con un compenso notevolissimo, suscitando una memorabile rivalità fra le fazioni dei loro sostenitori, che divise in due la Città di Napoli.

Ma ben presto nuove stagioni di successi presso le corti reali estere si profilarono per i suoi orizzonti artistici, accrescendo notevolmente la sua chiarissima rinomanza.

Nel 1749, il Farinello, Direttore degli spettacoli dell’Opera Reale e profondo estimatore del Gizziello,  lo chiamò in Spagna, dove il sopranista dimorò per due anni, cantando in ruoli principali, nel Teatro Reale di Madrid, accanto alla celebre  Regina Mingotti, ricevendo gli applausi entusiastici della Corte e del popolo, insieme a immensi doni e riconoscimenti.  

Nello stesso anno e nei seguenti, Gizziello dispiegò una intensa attività a Venezia, dove cantò nel Ciro riconosciuto di Niccolò Jommelli, nel Siroe di Gioacchino Cocchi e nell’Artaserse di Gaetano Pampani.

Nel corso del 1751, il sopranista si cimentava con la produzione seria di Baldassarre Galuppi, detto il Buranello (perché nato a Burano, isola della laguna veneta), comparendo in due importanti drammi storico-eroici di questo compositore. Accanto ad una fortunata produzione comica, realizzata in collaborazione con Carlo Goldoni, il Buranello era fortemente impegnato nel genere dell’opera seria e la sua fama, da tempo, aveva superato ampiamente i confini veneti. Al pari dei grandi protagonisti della scuola napoletana, egli viveva un felice periodo di fortuna teatrale ed i suoi drammi per musica contribuivano, con caratteri originali ed efficaci, alla creazione di un teatro musicale rinnovato e più moderno.

L’11 giugno 1751 Gizziello fu tra i principali interpreti, nel ruolo di Arbace, accanto a Regina Mingotti, dell’Artaserse, rappresentato per l’inaugurazione del Teatro Nuovo di Padova, ricevendo per l’occasione un compenso da favola di ben 9.680 lire veneziane! Nello stesso anno, il sopranista interpretò il personaggio di Quinto Fabio, nel Dramma per musica Lucio Papiro, su libretto di Apostolo Zeno, rappresentato nel Teatro pubblico di Reggio Emilia. In entrambe le opere venne ascritto un lusinghiero giudizio sul Gizziello, per il suo magnifico stile di canto.

In quegli anni, la luminosa carriera del virtuoso è segnata da alcuni rimarchevoli passaggi sulle scene del Teatro Regio Ducale di Milano, una delle sale di maggior rilievo in Italia, resa famosa da una autorevole tradizione di qualità degli spettacoli musicali, impreziositi dai rinomati scenari dei fratelli Bernardino, Fabrizio e Giovanni Antonio Galliari.

Per tre anni consecutivi, Gizziello si esibì nelle Stagioni di Carnevale allestite da quel Teatro, cantando, nel 1750, nell’Adriano in Siria di Gaetano Pampani, nel 1751 nell’Ezio di Davide Perez e l’anno successivo in Alessandro nell’Indie di Perez e nell’Artaserse di Giovanni Battista Pescetti. Le scenografie della Stagione di Carnevale del 1752 vennero affidate ad uno dei maestri maggiormente celebrati del momento, Antonio Galli-Bibiena, “Architetto e Ingegnere teatrale”, figlio di Ferdinando.  

In seguito, il sopranista si recò nuovamente a Lisbona, su personale richiesta del Re Giuseppe I, che volle avere presso la sua Corte il cantante, affidando ai canali diplomatici ufficiali l’incarico di convincere il musico a raggiungere il Portogallo, a suon di un lautissimo compenso!

Tutte le fasi della serrata trattativa furono seguite dal Segretario di Stato per gli Affari Esteri portoghese Sebastiano José de Carvalho e Melo e dall’Ambasciatore a Roma, Antonio Freire de Andrade Encerrabodes, che si scambiarono una fitta rete di note diplomatiche, ottenendo alla fine il consenso del famoso cantante, il quale pose però alcune precise condizioni (32). Raggiunto l’accordo, una nota dell’11 dicembre 1751 formulava un lungo promemoria, che, addirittura, indicava al musico quale itinerario seguire per raggiungere Lisbona da Genova, in modo da evitare il passaggio in altre Corti europee, che avrebbero potuto distoglierlo dal traguardo del suo viaggio.

Al termine della stagione di Carnevale a Milano, Gizziello partì alla volta del Portogallo e agli inizi di giugno 1752 egli era già presente a Lisbona.

Infatti, secondo la Gazzetta di Lisbona, il 6 giugno 1752, in occasione dei festeggiamenti per il compleanno del Re Giuseppe I, venne eseguita una Serenata al Palazzo Reale, ''nella quale si ammirò la voce del famoso Musico Egiziello'' (33).

Il Re del Portogallo e Algarve, Giuseppe I di Braganza, che aveva ereditato da suo padre, Giovanni V, una spiccata predilezione per il teatro d’opera e per i cantanti italiani, lo accolse con sincero calore e vivissima ammirazione, ricolmandolo di ricchi doni.

Nel mese di ottobre del 1752, Gizziello cantò sotto le splendide volte del celebre Palazzo Reale di Mafra, alla presenza della Famiglia Reale e della Corte, suscitando l’ammirazione generale (34).

In una serata in cui si celebrava la nascita del Principe del Brasile, il Gizziello interpretò un’aria pastorale con tale bravura, da commuovere tanto l’animo del monarca, che questi, al termine della rappresentazione, dopo averlo colmato di carezze, volle offrirgli in dono una chioccia con venti pulcini d’oro di gran valore (35).  

Disegno per la Scena che servì per la Serenata al Teatro Regio San Carlo

Secondo il letterato italiano Giuseppe Baretti, tale era la fiducia accordata dal Re Giuseppe I a Gizziello, che il sovrano lo chiamò a far parte, insieme a Caffarelli e a Davide Perez della commissione incaricata di esaminare i candidati all’ufficio di organista reale per la Basilica di Mafra, posto che venne attribuito all’irlandese Eugenio Nicola Egan (36).

L’opera italiana aveva trovato in Portogallo il terreno propizio per una brillante e duratura affermazione e con i sovrani Giovanni V (1706-50) e Giuseppe I (1750-77) visse il periodo di massimo splendore, grazie ad una serie di opere composte e rappresentate dal musicista napoletano Davide Perez. Questi grandiosi allestimenti segnarono il periodo più luminoso della storia della musica teatrale in Portogallo.

Nato a Napoli nel 1711, da genitori di origine iberica, Perez compì gli studi nel Conservatorio di Santa Maria di Loreto, presentando, con successo, numerose opere di solido impianto metastasiano nei maggiori teatri italiani. Al culmine della sua fama internazionale, Davide Perez fu chiamato dal Re Giuseppe I in Portogallo, dove egli allestì una grandiosa rappresentazione del Siroe, su libretto del Metastasio, con Gizziello e Anton Raaf nel ruolo dei principali protagonisti. L’opera si rivelò un vero trionfo e valse al Davide Perez il conferimento, con decreto reale, del titolo di Cavaliere dell’Ordine del Cristo e la nomina a Maestro della Cappella Reale e Maestro di musica delle principesse reali, con uno stipendio annuo di 50.000 cruzeiros, a cui si aggiungevano i proventi delle numerose rappresentazioni teatrali.

Con le opere del periodo portoghese, il compositore segna il passaggio dallo stile severo tardo-barocco di ascendenza scarlattiana a quello più lieve e raffinato che annuncia lo stile galante. Davide Perez raggiunse un perfetto equilibrio fra musica ed esigenze drammatiche del testo, con un tessuto melodico intenso ed una cura particolare  della parte strumentale, a cui la magniloquenza della scenografia dettata dal grande architetto e pittore bolognese Giovanni Carlo Sicinio Galli-Bibiena conferiva un incanto ineguagliabile.

Gizziello si esibì con una memorabile compagnia artistica, in numerose opere del Davide Perez, nel nuovo Teatro Reale della Villa di Salvaterra, al fianco dei maggiori cantanti del momento, fra cui i tenori Anton Raaf e Gregorio Babbi, i sopranisti Caffarelli e Giovanni Manzuoli.

 

Una grande serata di gala, per celebrare solennemente il compleanno della Regina di Portogallo, Maria Ana, figlia di Filippo V di Spagna e di Elisabetta Farnese, si tenne alla presenza di numerosi convitati di riguardo il 31 marzo 1755, consacrando definitivamente il magnifico successo di Gizziello presso la Corte di Lisbona. Per i reali festeggiamenti, al Teatro dos Paços, venne rappresentato il dramma per musica Alessandro nell’Indie, libretto di Metastasio e musica di Davide Perez, con splendide scenografie di Giovanni Carlo Sicinio Galli-Bibiena.  

Nel giugno del 1755, con il prestigioso titolo di “Virtuoso di Camera di Sua Maestà Fedelissima”, Gizziello fu uno dei principali interpreti della prima rappresentazione de La Clemenza di Tito, posta in musica dal compositore bolognese Antonio Mazzoni (1717-1785), eseguita per festeggiare il genetliaco del Re Giuseppe I di Portogallo, al Teatro dos Paços de la Ribeira.

Il libretto della rappresentazione di quest’opera di Mazzoni reca sette magnifiche incisioni delle scenografie ideate e realizzate da Giovanni Carlo Sicinio Galli-Bibiena, che testimoniano la bellezza incomparabile della grandiosa messa in scena e la iscrivono, a lettere d’oro, tra gli avvenimenti memorabili della storia dell’opera italiana in Portogallo.

Negli anni trascorsi presso la Corte di Giuseppe I, un sodalizio artistico molto significativo unì il virtuoso al grandeDidone Abbandonata tenore tedesco Anton Raaf, che cantò al suo fianco in tutte le opere rappresentate nei teatri di Lisbona. Nato a Holzen (Bonn), Raaf studiò dapprima a Monaco con Giovanni Battista Ferrandini e poi a Bologna con Antonio Bernacchi

Interprete di un copioso numero di opere serie nei grandi teatri europei, nel 1749 si esibì a Vienna nella Didone Abbandonata di Jommelli, riscuotendo grande successo.

 Amico di Wolfgang Amadeus Mozart, fu il protagonista della prima esecuzione dell’Idomeneo, a Monaco nel 1781.

L’affettuosa familiarità del Gizziello con Raaf, è, sotto diversi aspetti, molto significativa: entrambi nati nel 1714, fautori convinti di una interpretazione naturale, espressiva e ricca di pathos, questi due artisti mostrarono, in ogni occasione, di saper apprezzare, con tratto squisito e garbato, i talenti dei loro colleghi e di nutrire una rispettosa stima per essi, scevra da invidie personali e rivalità smisurate.

Il felice periodo portoghese, fu interrotto dal terribile terremoto del 1 novembre 1755, che distrusse Lisbona. Scampato alla catastrofe per un miracolo, Gizziello in un eccesso di devozione, si rinchiuse in un monastero, dove avrebbe voluto concludere i suoi giorni. Secondo il Charles Burney, in questo luogo di volontario ritiro spirituale, lo raggiunse il sopranista Gaetano Guadagni, a cui egli impartì dei saggi consigli sull’arte del canto. Anche gli altri artisti italiani scamparono al terremoto: Davide Perez si salvo poiché, in qualità di Maestro della Gizziello Cappella Reale, aveva seguito la Corte a Belem, mentre Caffarelli e Gregorio Babbi attribuirono la loro incolumità alla intercessione della Vergine Maria e di Sant’Emidio Vescovo, protettore contro i terremoti!

Accolto con grande affetto presso la Corte spagnola dal Farinelli, che lo considerava ''suo antiguo amigo'', Gizziello divenne, ben presto, un ospite intimo e di riguardo negli appartamenti reali, dove cantò assiduamente alla presenza del Re, Ferdinando VI di Borbone e della Regina, Maria Barbara di Braganza.

Per le Serenate in cui cantò al fianco di Farinelli, Gizziello ottenne una ricompensa degna di un virtuoso del suo valore: uno splendido orologio d’oro, con catena e stemma in oro, copia del famoso inglese Mogh, insieme ad una cedola di 400 dobloni d’oro (37).

Di fronte alle insistenze di quei sovrani, che volevano legarlo alla corte spagnola con un contratto favoloso, Gizziello, obbedendo ai moti del cuore che gli ispiravano una profonda nostalgia per la sua terra, preferì ripartire alla volta dell’Italia.

Per salutare i familiari e gli amici, volle recarsi nella sua città natale di Arpino, dove, in occasione di una solenne festività, insieme ai musici del luogo, cantò una Messa con grande orchestra, posta in musica dal suo antico maestro e concittadino Domenico Gizzi.

Le sue ultime apparizioni pubbliche furono riservate agli anni 1756-59 (38).

Gizziello fissò la sua dimora nella Città di Roma, dove trascorse serenamente gli ultimi anni, morendovi il 25 ottobre del 1761, a soli quarantasette anni.

Con il testamento, Gioacchino volle confermare il profondo legame che lo aveva sempre unito alla sua famiglia in Arpino, nominando erede del ricco patrimonio accumulato con una vita di memorabili successi teatrali, il nipote Alessandro Conti, figlio di suo fratello, favorendo così definitivamente l’ascesa sociale della famiglia d’origine. Alessandro Conti fece educare con somma raffinatezza le sue due figliole, alle quali procurò un ricco  matrimonio, rispettivamente con il Duca Sforza Cesarini e con il celebre pittore paesista napoletano Giuseppe Fergola (39).

I giudizi su questo grande artista formulati dai contemporanei o ripresi negli anni successivi alla sua morte, ma risalenti, comunque, a testimonianze dirette ed assolutamente attendibili, sono del massimo interesse e costituiscono un alto riconoscimento delle sue eccelse qualità vocali. La meravigliosa espressività e la purezza suggestiva dello stile vocale si univano in Gizziello ad una personalità artistica ed umana di indubbio fascino e di sicuro rilievo.  

Il prezioso ritratto eseguito durante il soggiorno londinese e le stampe realizzate mentre egli era ancora in vita mostrano i lineamenti delicati e distinti di questo insigne sopranista, e quasi restituiscono pienamente l’espressione dei suoi occhi vivi e penetranti, il carattere dolce e sensibile e la naturale modestia e riservatezza, che egli non abbandonò nemmeno negli anni dei maggiori trionfi teatrali.  

Secondo le testimonianze dei contemporanei che ebbero il privilegio di ascoltarlo in teatro, la presenza scenica e lo stile di recitazione non costituivano le sue doti migliori. Per il suo portamento sul palcoscenico, qualche buono spirito non esitava a paragonarlo ad una ... ''statua che canta'' (40).

Tutto il fascino di Gizziello risiedeva, dunque, nella tessitura ricca e perfetta della voce, che sprigionava una fervida e appassionata cantabilità nelle arie del genere patetico, effondendo i suoi toni dolcissimi, sensuali e vellutati, in una sorta di atmosfera incantata, che rapiva in estasi gli ascoltatori.

Rivolgendosi direttamente all’anima e ai sentimenti, egli non intendeva stupire il pubblico, ma suscitare emozioni sublimi e commoventi, rivelando un altissimo concetto dell’arte comunicativa del canto, intesa non come un  ''diletto soltanto per l’ascoltatore o pel cantante, ma una delizia per entrambi'' (41).

E per far questo, Gizziello conferiva una forma espressiva di luminosità mediterranea al suo stile di canto, facendo leva sul potere emozionale e sul fascino purissimo, tenero e suadente, tutto levità e grazia, della sua voce, senza privilegiare eccessivamente i virtuosismi acrobatici e i vocalizzi esagerati.

Dell’assoluta grandezza del Gizziello era più che convinto il Grossi, che a conferma della sua opinione, riferiva le dichiarazioni esplicite del Signor J.B. de La Borde e del dotto Abate Giuseppe Bertini, accreditate anche dal giudizio di Giuseppe Sigismondi:

''Gizzielli conosceva tutte le regole della musica: avea una voce all’estremo melodiosa che superava l’ordinario; ma quel che è più, possedeva il raro dono della fermezza, percui non temeva gl’intervalli i più straordinarj, da qual pregio dipendea la superiorità del canto. Ma nel patetico riuscì olmodo eccellente in guisa che eccitando col suo canto le più forti passioni, sempre trasse le lagrime dall’uditorio'' (42).

Uno dei maggiori esponenti della Scuola Napoletana e conoscitore impareggiabile dei segreti della voce umana, Nicola Antonio Porpora, parlando dei due grandi cantanti che aveva conosciuto ed apprezzato, raffigurava la dolcezza della voce di Gizziello come quella di un usignolo, dicendo: ''ambi andavano al cuore per l’arte, e per l’espressione, ma con voci disuguali: Gizzielli era un usignolo, Caffarelli un canario'' (43).

Per il francese Ange Goudar ''Gizziello superava tutti i musici del suo tempo, tanto per l’armonia della voce che per la dolcezza del canto. L’arte dell’espressione fu il suo primo talento. Egli recitava al cuore e cantava all’anima'' (44).

Il compositore André Ernest Grétry, nelle sue memorie musicali, rivela un prezioso aneddoto sul Gizziello, da lui personalmente conosciuto nel corso di un soggiorno romano, che conferma la finissima sensibilità musicale del sopranista ed il profondo rispetto che egli nutriva per i numerosi estimatori della sua arte:

''Un famoso cantante che io ho visto a Roma, Gizziello, inviava il suo accordatore nelle case dove egli voleva mostrare i suoi talenti, non solamente per timore che il clavicembalo non fosse abbastanza pregevole, ma ben anche per la perfezione dell’accordo'' (45).

P. Scudo, nel suo breve profilo del Gizziello, scritto nel 1862 per la rivista francese “Revue des Deux Mondes”, riferisce altri particolari del pregevole giudizio di Grétry:

''Grétry, nel suo Essai sur la Musique, dice anche che Vinci fu uno dei primi compositori italiani che si preoccupò del senso delle parole e della verità dell’espressione. Egli parla di un aria dell’Artaserse:

Vo solcando il mare infido,

che, cantata dal sopranista Gizziello, destava la commozione nel pubblico romano'' (46).

Sempre P. Scudo compendiava conclusioni ancor oggi condivisibili sul valore e sul significato dell’esperienza artistica del Gizziello, degno a pieno titolo, di sedere nell’Olimpo dei massimi cantanti del melodramma italiano settecentesco:

''Accanto a Farinelli e a Caffarelli, Gizziello è stato uno dei sopranisti più insigni della prima metà del XVIII secolo. Di una figura gradevole, dotato di una voce molto estesa e di una meravigliosa flessibilità, Gizziello cantava con sentimento la musica semplice e patetica del Vinci'' (47).

Per tutta l’epoca romantica, il ricordo ancor vivo della sublime dolcezza della sua voce fece entrare il sopranista nella leggenda del mito musicale.

Nel celebre romanzo storico Cento Anni, Giuseppe Rovani pone nel Primo Libro dell’opera una discussione tenuta nel Teatro Regio Ducale di Milano, tra i fautori di un rinnovamento delle voci maschili, che vedevano nel celebre tenore Amorevoli l’antesignano del nuovo stile di canto naturale ed i nostalgici del vecchio mondo dei castrati. Questi ultimi, nell’elencare i maggiori cantanti della prima metà del XVIII secolo, insieme a Carestini, Caffarelli e Bernacchi, ricordavano con nostalgia la sublime dolcezza della voce di Gizziello, con un aneddoto assai significativo:

''E dove lasciate Egiziello, il grande, l’unico Egiziello, il re dell’espressione? Fu egli che nell’opera Artaserse fece piangere tutta Roma per questo solo accento:

E pur sono innocente!'' (48).

Come testimoniava l’erudito musicologo François-Joseph Fétis, Gizziello aveva una ''voix douce, pure, pénétrante, étendue, jointe à une expression naturelle, à un sentiment  profond du beau'' (49).

Nel nostro secolo la memoria del sopranista non si è affievolita, anzi, ha conosciuto un costante apprezzamento, nelle enciclopedie ed in varie pubblicazioni di carattere musicale.

Gino Monaldi considera Gizziello non solo come  ''uno dei cantanti più eletti del sec. XVIII, ma un religioso interprete delle maniere più pure del bel canto. Più che l’estensione e la forza dell’effetto erano sorprendenti in lui la facilità, la scorrevolezza dei suoni e la perfetta intonazione'' (50).

GizzielloIl giudizio della musicologia contemporanea sul Gizziello è ben riassunto nelle note conclusive della voce scritta da Winton Dean, per il New Grove’s Dictionary. Queste riflessioni evidenziano, in particolar modo, la varietà del respiro melodico e la meravigliosa attrattiva, raggiante e palpitante, che la sua voce esercitò nella maturazione, in Haendel, di uno stile musicale personale e di eclatanti qualità sonore:

''Conti was one of the greatest of 18th-century singers. He was an exceptionally high soprano with a compass of at least two octaves, and the only castrato for whom Handel wrote a top C. The four parts Handel composed for him - Meleager in Atalanta, Sigismondo in Arminio, Anastasio in Giustino and Alessandro in Berenice - indicate that he commanded great brilliance and flexibility but also unusual power of pathetic and graceful expression'' (51).

Sylvie Mamy ha dedicato a Gizziello la prima parte del X Capitolo “Il regno della melodia” del suo studio sui castrati napoletani a Venezia, illustrando compiutamente tutti i caratteri del repertorio interpretato dal cantante nelle tre stagioni al Teatro San Giovanni Grisostomo. Nelle arie cantate da Gizziello a Venezia, la musicologa coglie ''il segno di una evoluzione profonda nella concezione dell’opera nel XVIII secolo'', segnalando che la tessitura vocale del cantante copriva ben due ottave dal do3 al do5 (52).

 

Ringraziamenti

 

 

1) Venerabile Collegiata Abbaziale di San Michele Arcangelo, Arpino, Liber Baptizatorum, (anno 1714), pag. 111. Il cognome del padre del musicista trascritto sull’atto di battesimo è ''Conte''.

 

2) Riflessioni pratiche sul canto figurato di GIAMBATTISTA MANCINI, Maestro di Canto dell’Imperial Corte di Vienna, Accademico Filarmonico, Terza Edizione, in Milano MDCCLXXVII, ristampato a cura di ANDREA DELLA CORTE, in Canto e bel canto, Paravia, Torino 1933, pag. 223.

 

3) Venerabile Collegiata di San Giovanni Battista, Ceccano, Liber Baptizatorum 1726-1756, vol. IV, pag. 226.

 

4) GIOVANNI BATTISTA GENNARO GROSSI, Domenico Gizzi e Gizzielli suo allievo,  in Biografia degli Uomini Illustri del Reame di Napoli, Nicola Gervasi, Napoli 1819, pag. 3 e CHARLES BURNEY, Viaggio Musicale in Germania e Paesi Bassi, a cura di Enrico Fubini, EDT, Torino 1986, pag. 97. A proposito dell’ esordio di Gizziello in teatro, tradizionalmente accolto da tutte le fonti, occorre notare che fin dal 1924, ALBERTO CAMETTI, aveva pubblicato il frontespizio del libretto dell’Artaserse nel saggio Leonardo Vinci e i suoi drammi in musica al Teatro delle Dame (1724-30), in “Musica d’Oggi”, anno VI, ottobre 1924, numero 10, pagg. 298-299, rendendo noti i nomi degli interpreti della rappresentazione romana del 1730 e delle repliche della stagione di Primavera del 1731, fra i quali non figura il nostro virtuoso. Con ogni probabilità il vero esordio in Teatro di Gizziello ebbe luogo nella prima opera di Giovanni Battista Pergolesi, “La Salustia”, libretto di Sebastiano Morelli (tratto dall’Alessandro Severo di Apostolo Zeno), rappresentata, con poche repliche, nella seconda metà del gennaio 1732 al Teatro di San Bartolomeo. Il ruolo di Marziano era stato affidato al grande sopranista Nicola Grimaldi, detto Nicolino, che morì il 1 gennaio 1732, nei giorni delle prove e venne sostituito dal giovanissimo Gizziello.

 

5) GIOVANNI BATTISTA GENNARO GROSSI, op. cit., pag. 3.

 

6) Per gentile segnalazione del Prof. Paologiovanni Maione, di Napoli, che ha rinvenuto queste preziose informazioni nell’Archivio della Real Cappella del Tesoro di San Gennaro.

 

7) FRANCESCO COTTICELLI - PAOLOGIOVANNI MAIONE, Onesto divertimento, ed allegria de’ popoli. Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Ricordi, Milano 1996.

 

8) HEINRICH BENEDIKT, Das Konigreich Neapel unter Kaiser Karl VI, Manz Verlag, Wien-Leipzig 1927, pag. 661.

 

9) WINTON DEAN, voce Conti Gioacchino ‘Gizziello’, in The New GROVE - Dictionary of Music and Musicians, London, vol. 4, pag. 682.

 

10) S. FASSINI, Il melodramma a Londra nella prima metà del Settecento, Torino, Bocca, 1914, pag. 115.

 

11) Idem. Il Fassini riprende la descrizione delle scene dell’opera Atalanta dagli Aneddoti di James Peller Malcolm, pubblicati a Londra nel 1810.

 

12) ANGUS HERIOT, I castrati nel Teatro d’opera, Rizzoli Milano, 1962, pag. 139. Versione inglese, Londra, Secker and Warburg 1956, pag. 116; CHARLES BURNEY, A general history of music ..., New York 1957, III, pag. 396.

 

13) WINTON DEAN, Handel and the opera seria, Berkeley - Los Angeles, University of California Press 1969, pag. 198.

 

14) WINTON DEAN, voce Conti Gioacchino ‘Gizziello’, in The New GROVE - Dictionary of Music and Musicians, London, vol. 4, pag. 682.

 

15) WINTON DEAN, Idem, che riporta la testimonianza dello Jennens.

 

16) GIUSEPPE A. PASTORE, Don Lionardo, Vita e opere di Leonardo Leo, Bertola & Locatelli editori, Cuneo 1994, pp. 83-84, 114-116.

 

17) MARIE-THERESE BOUQUET, Il Teatro di Corte dalle origini al 1788, Volume I della Storia del Teatro Regio di Torino, coordinatore Alberto Basso, pubblicata dalla Cassa di Risparmio di Torino, 1976, pag. 135. In occasione del soggiorno del 1740, Leonardo Leo offrì al Re di Sardegna Carlo Emanuele III il suo  Miserere concertato a due cori e basso numerato, considerato uno dei capolavori della musica sacra del XVIII secolo. Il sovrano gradì sommamente l’omaggio e dispose una pensione annua di cento once d’argento e ricchi doni, in favore del compositore. Si veda a tal proposito GIUSEPPE A. PASTORE, Leonardo Leo, Editore Pajano, Galatina 1957, p. 109.

 

18) MARIE-THERESE BOUQUET, op. cit., pag. 135.

 

19) Ibidem, pagg. 146, 273-274.

 

20) GIOVANNI BATTISTA GENNARO GROSSI, op. cit., pag. 4.

 

21) SAVERIO FRANCHI, Drammaturgia Romana, II (1701-1750), Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1997, pag. 320.

 

22) Idem, pag. 327; Diario Ordinario di Roma, n. 4857 del 7 settembre 1748, pagg. 4-5; M. LOPRIORE, G.B. Costanzi in Dizionario Biografico degli Italiani, Ed.Enc.Ital. Treccani, Roma 1984, vol. 30, pag. 382.

 

23) LINA MONTALTO, Il Clementino 1595-1875, Roma, Ulpiano 1939, pagg. 179-180 e 201.

 

24) Citato da SYLVIE MAMY, Note storiche del libretto allegato al CD Virgin-Veritas NICOLO’ JOMMELLI, Le Lamentazioni del profeta Geremia per il Mercoledì Santo, 1996, pag. 11.

 

25) ARIELLA LANFRANCHI - ENRICO CARERI, Le Cantate per la Natività della B.V. Un secolo di musiche al Collegio Nazareno di Roma (1681-1784), in “Haendel e gli Scarlatti a Roma”, a cura di Nino Pirrotta e Agostino Ziino, Firenze, Leo Olschki Editore, MCMLXXXVII, pag. 336.

 

26) BENEDETTO CROCE, I Teatri di Napoli - sec. XV-XVIII, Napoli, Arturo Berisio Editore 1968, Vol. II, pag. 369.

 

27) Ibidem, pag. 360.

 

28) “Narrazione/delle solenni reali feste/fatte celebrare in Napoli/da Sua Maestà/il Re delle Due Sicilie/CARLO Infante di Spagna/per la nascita del Suo Primogenito Filippo Real Principe/delle Due Sicilie”, Napoli 1749, pagg. 7-8.

 

29) ANGUS HERIOT, I castrati nel Teatro d’opera, Rizzoli Milano, 1962, pag. 140.

 

30) Idem.

 

31) GIOVANNI BATTISTA GENNARO GROSSI, op. cit., pag. 6.

 

32) MANUEL CARLOS DE BRITO, A Contrataçao do Castrato Gizziello para a Real Camara em 1751, in Estudos Italianos Em Portugal, 45, 1982, pagg. 281-296.

 

33) Ibidem, pagg. 292-293.

 

34) Ibidem, pag. 293.

 

35) GIOVANNI BATTISTA GENNARO GROSSI, op. cit., pag. 7.

 

36) GIUSEPPE BARETTI, Lettere famigliari a’ suoi fratelli Filippo, Giovanni e Amadeo, Lettera XXIX, S.E. Dante Alighieri, Milano 1906, pag. 110.

 

37) Descrizione dello stato attuale del Real Teatro del Coliseo del Buen Retiro e del Teatro del Real Sito di Aranjuez, Disposto da Don Carlo Broschi Farinello, Criado Familiar di Sua Maestà Ferdinando VI, nell’anno 1758, pag. 14. (Tratto dal Sito Fiestas Reales). Gizziello rimase a Madrid fino al Natale del 1755.

 

38) BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli dal Rinascimento, in Scritti di st. letter. e pol., VII, Bari 1926, pp. 154 e s, 203, 207.

 

39) GIOVANNI BATTISTA GENNARO GROSSI, op. cit., pag 8, nota 2.

 

40) PATRICK BARBIER, Gli Evirati Cantori, Rizzoli 1991, pag. 178.

 

41) MONALDI GINO, Cantanti evirati celebri del teatro italiano, Ausonia, Roma 1920, pag. 74.

 

42) GIOVANNI BATTISTA GENNARO GROSSI, op. cit., pag. 7.

 

43) Ibidem, pag. 6.

 

44) Il giudizio di Jean-Jacques Sonnette, dit ANGE GOUDAR, datato 1773, è riportato da SYLVIE MAMY, in Les grands castrats napolitains à Venise au XVIII siècle, Pierre Mardaga éditeur, Liège 1994, pag. 123.

 

45) P. SCUDO, Les sopranistes Gizziello et Guadagni, in Revue des Deux Mondes, Paris, XXXII Tome quarantième, 15 luglio 1862, pagg. 498-499.

 

46) Ibidem, pag. 499.

 

47) Idem.

 

48) GIUSEPPE ROVANI, Cento Anni, Libro Primo. Questo suggestivo aneddoto venne riferito per primo da ANGE GOUDAR, nel 1773 e riguarda il dialogo fra Megabise e Artaserse, nella scena 11.ma del Primo Atto del dramma.

 

49) F.-J. FETIS, voce Joachin Conti, in Biographie universelle des Musiciens, Paris, Firmin Didot 1870, Tome Deuxième, pag. 351.

 

50) GINO MONALDI, Cantanti evirati celebri del teatro italiano, Ausonia, Roma 1920, pag. 74.

 

51) WINTON DEAN, voce Conti Gioacchino ‘Gizziello’, in  The New GROVE - Dictionary of Music and Musicians, London, vol. 4, pag. 683.

 

52) SYLVIE MAMY, Les grands castrats napolitains à Venise au XVIII siècle, Pierre Mardaga éditeur, Liège 1994, pagg. 121-129.

Ricerca effettuata e redatta da

Avvocato Stefano Gizzi

a cui non si possono che palesare sentiti ringraziamenti per 

la valanga di informazioni che ha minuziosamente raccolto sul 

Musico Gioacchino Conti, alias Gizziello

A cura di

Il Principe del Cembalo - Rodelinda da Versailles

Arsace da Versailles - Faustina da Versailles

Arbace - Alessandro - Andrea - Carla

Stefano Gizzi

Torna alla Home di Versailles

Vai a Versailles en clavecin

Torna alla Home

Vai a GFHbaroque.it

Vai in Haendel.it